1. Малгожата Радкевич

JOANNA CHLUDZIŃSKA: Вы недавно опубликовали новую книгу «Władczynie spojrzenia», изданную HA! ART. Теория фильма и практика режиссеров и художников ». Начнем с определения различий. Что такое женский кинотеатр? Ты их понимаешь?
MAŁGORZATA RADKIEWICZ: Сам термин «женский кинематограф» довольно неловкий, потому что он носит описательный характер и предполагает своего рода кинематограф, тип повествования или характер истории. Поэтому я не использую этот термин, потому что меня интересует феномен женского творчества, который на английском языке называют женским кино или женским кино . При таком подходе субъективность художника и ее точка зрения раскрываются.

Говоря о женском кинотеатре, мы также можем рассмотреть темы и героев интересных фильмов, в том числе Педро Альмодовара и Роберта Альтмана. С другой стороны, у нас есть фильмы Кэтрин Бигелоу, чья тема не будет описываться как «женская» в стереотипном смысле, и это все еще женский фильм.

В своей публикации вы ссылаетесь в основном на создание фильмов о женщинах-режиссерах-иностранцах, но когда дело доходит до широко понимаемого искусства (выставки, видеоарт, перформанс), вы встречаете таких польских художников, как: Катаржина Козыра, Анна Баумгарт, Зузанна Янин, Каролина Ковальская и многие другие , Откуда деление?
Это не разделение, которое возникло в результате стремления противостоять этим двум национальным территориям. Я хотел показать ликвидность кино и искусства, созданного женщинами. Я выбрал работы польских художников, потому что предполагал, что они будут более известны и более читабельны.
Я выбрал кинотеатр иностранных режиссеров для анализа по двум причинам. Прежде всего, я уже писал о некоторых польских режиссерах и не хотел воспроизводить их в сокращенной версии. Кроме того, они заслуживают отдельной монографии, потому что с 1970-х годов было не так много монографий о специфике польского женского кино, Барбары Сасс-Здор, или о творчестве современных авторов: Анны Ядовской, Малгожаты Шумовской или Магдалены Пекож.
Достигнув зарубежного кино, я хотел представить более широкую панораму явлений, происходящих в области кино и искусства, созданных женщинами. Меня прежде всего интересовала трансгрессивная природа визуального творчества. Как часто режиссеры тянутся к художественным формам, а художники используют кино и видео.

Вначале вы подчеркиваете междисциплинарный и интертекстуальный характер книги. Значит ли это, что вы должны начать говорить о современном искусстве, используя теоретический язык кино?
В своих анализах я хотел вспомнить некоторые теоретические термины, которые берут свое начало в основном в англо-американских фильмах - американских и британских - и применить их к искусству польских художников. Этот вид интертекстуального подхода позволяет по-новому взглянуть на искусство и кино женщин, потому что он позволяет вам выйти за рамки интерпретативных схем, расширить их или является альтернативой им.

На страницах книги вы ссылаетесь на термин «критики», использованный в контексте фильма Ульрике Оттингер «Жанна д'Арк из Монголии», что это «ересь к кино и его традициям». Эта метафора находит свое применение в кино других женщин, или она совершенно неуместна?

Малгожата Радкевич

Доктор хаб., С 1995 года связана с факультетом менеджмента и социальных коммуникаций Ягеллонского университета, где с 2000 года она работает в качестве адъюнкта в Институте аудиовизуальных искусств. Основатель и руководитель аспирантуры по гендерным наукам в Ягеллонском университете. Обладатель стипендии Международного женского университета в Университете Гамбурга и Фонда Костюшко в Нью-Йорке. Она читала лекции в Университете Виадрина во Франкфурте (Одер) и в Университете Тампере в Финляндии. Автор книг: «В поисках способа самовыражения. По фильмам Джейн Кэмпион и Салли Портер »(2001),« Дерек Джарман. Портрет индивидуалиста »(2003),« Молодые волки польского кино ». Гендерные категории и дебюты 1990-х годов »(2006). В качестве редактора она сотрудничала с краковским издательством «Рабид» и подготовила пять томов из серии «Гендер». Он публикует в Польше и за рубежом, в каталогах выставок, сборников и в журналах, в том числе "Rita Baum", "Kwartalnik Filmowy", "Czas Kultury", "Kultura Współczesna"

Если предположить, что ересь является выходом из общепринятой нормы, правила, которое в области кино имеет очень репрессивный характер, как в случае кино жанров, то да - кино женщин - это своего рода ересь. Тогда еретиками будут все режиссеры, предложившие авторское прочтение обычного повествовательного кино, например жанрового кино. С диалога с моделью кинематографа, которую мы можем назвать Голливудом, они начали свою карьеру так же авангардно, как Жермен Дюлак. Это так интересно, что она относилась к своим фильмам как к полемике как с классическим кино, так и с работами французских авангардистов. Она не хотела стрелять, как Фернерд Леже, поэтому она попыталась переформулировать авангард и создать свою женскую версию. Таким же еретиком была бы Майя Дерен, которая не следовала схемам голливудского кино 1940-х годов. Вместо этого она создала субъективное кино, которое мы можем даже назвать психоаналитическим шоу, представляя интимные, личные представления о мире ...

Так что это был своего рода авангард в авангарде.
Можно сказать, что это просто выход за рамки любого канона, ограничение свободы самовыражения или маргинализация. Подобное еретическое отношение было принято женщинами, формирующимися в рамках новых волновых тенденций, таких как, например, Вера Хитилова или Агнес Варда. Каждый из их контркультурных, подрывных фильмов, каким-то образом разрушающих существующие условности повествования и репрезентации - особенно женственности, был бы актом ереси.

Клэр Джонстон назвала это кино восстания.
Да. Теоретики и режиссеры по-разному пытались назвать творческую деятельность женщин, также говоря менее радикально о диалоге и обсуждении. Ересь подразумевает одноразовость и определенно аксиологически стигматизируется, и мне кажется, что директора постоянно пытаются сломать это одноразовость. Они хотят построить свою собственную поэтику - альтернативу традиционно понимаемому кино, чтобы быть в постоянном взаимодействии с ним.

А как насчет самосознания творчества и языка авторов, о которых вы постоянно упоминаете на страницах книги. Вирджиния Вульф и Джейн Остин упоминаются как духовные покровители женщин-режиссеров?
В контексте женского письма можно также указать других писателей, например, сестер Бронте или польских авторов. Вирджиния Вульф и Джейн Остин важны здесь по двум причинам. Прежде всего, оба очень присутствуют в кино - не только благодаря адаптации своих работ, но и в роли женских актеров на экране. Я имею в виду «Часы», которые открыли новую эру в приеме «Миссис Дэллоуэй» и работе Вирджинии Вульф или по мотивам романа Джейн Остин «Мэнсфилд-парк» режиссера Патриции Роземы с совершенно иным, чем в книге, и насколько важны с точки зрения окончания в котором героиня приобретает субъективность писателя. Ее книга напечатана издателем, который, хотя и получает финансовые субсидии, соглашается принять публикацию и ее распространение на рынке.

Вторая причина, по которой эти авторы вспоминают, заключается в огромном самосознании в своих текстах того, кто авторы, как женщины, то есть какое место они занимают в литературной традиции и дискурсе. Вульф в эссе «Собственный мир» воплотил в жизнь мифическую сестру Шекспира и описал судьбу талантливой женщины, которая хотела писать в эпоху, неблагоприятную для женской письменности. Вульф глубоко знал все экономические, правовые и образовательные условия, определяющие положение и в то же время творческие возможности женщин. Особенно в Соединенном Королевстве, где женщины не имели права наследовать или владеть собственностью - как он пишет в Орландо, им было трудно преследовать литературные амбиции. Тем более, что они были лишены «своей комнаты». Также Джейн Остин признается, как трудно было писать в гостиной, где все сидят в социальных и развлекательных целях, неохотно глядя на кого-то, занятого только друг другом.

Литература многое говорит о женщинах, пишущих о себе, но о женщинах, пишущих о себе, что во французской теории дает термин écriture féminine . Существует ли подобное качество в женском кино? Это можно найти у Агнес Варды, которая использует термин «кинописание», но как термин для стиля фильма. Говорят ли другие режиссеры, ясно ли показывают, как должно выглядеть кино в кино?
Даже если режиссеры не используют какие-либо точные термины для определения своей деятельности в кино, они явно стремятся создать свой собственный оригинальный стиль. Он содержится в повествовании, визуальной эстетике, типе героев, темах - означает, что при последовательном применении делает фильмы узнаваемыми. Хотя, например, Майя Дерен не только разработала свой оригинальный стиль фильма, но и поддержала его сочинением эссе, обсуждением с формой и кинематографическим общением в своих обсуждениях. Кроме того, она предложила индивидуальную модель представления своих достижений, которую она охарактеризовала как «камерное кино» - как перевести свою концепцию шамбрового кино или английского языка: камерное кино . Эти термины относятся к камерной музыке или камерной музыке в значении салона, представленной в приватном пространстве. И вот как Майя Дерен показала свои фильмы - в своем доме, в своей собственной квартире в Нью-Йорке. Речь шла о создании альтернативного пространства для кинозалов и официальной системы распространения - коммерческих и массовых. Она хотела представить свои достижения в пространстве для ее личного, что подчеркнуло авторское измерение ее работ. Она хотела появиться в сознании зрителей как создатель кинематографического мира, актриса и в то же время сопутствующая зритель, присутствующая на показах, что подтолкнуло ее к тесному, почти интимному взаимодействию с ее собственным кинематографом.

Женский кинематограф становится сильно трансгрессивным кинематографом, выходящим за рамки традиционных тенденций кинематографа, распространения и приема. Аналогичный аспект оппозиции показывает название вашей книги, которую вы строите в противовес правителям взгляда на кино. Является ли это название своего рода диагнозом феномена, постулата или иронии, направленной на то, чтобы взглянуть на себя?
Термин «королева глаз» был включен в цитаты. Это отсылка к размышлению Лоры Малви и в то же время перефразировка используемой ею формулировки. Малви, пишущий о классическом кино с феминистской точки зрения, разделил мужскую позицию мастера взгляда и женский объект зрелища, на которое упали его глаза. Когда я писал о режиссерах и художниках, я хотел подчеркнуть их творческую деятельность, связанную с этой «силой зрения» - камерами, героями. В то же время кавычки относятся к критическому переопределению этой концепции, сделанному самой Малви.

М. Радкевич. «Взгляд Господа.
Теория фильма и практика режиссеров и художников ».
Ха! Арт, Краков 2010.
В книжных магазинах с декабря 2010 года 216 страниц С точки зрения 90-х годов, после внедрения электронных и цифровых способов записи изображений, состояние кинотеатра и методы приема изменились. В результате, как утверждает теоретик, больше не существует единой фиксированной позиции «правителя взгляда». Положение зрителя больше не определяется доминирующей моделью кино, дублирующей механизмы патриархальной культуры. Фильм функционирует в гораздо более широком тираже, не ограничиваясь кинотеатрами, и благодаря новым средствам массовой информации зритель может свободно перемещаться как по конкретному тексту фильма, так и по всей истории кино. В эпоху разнообразия и множественности идентичностей трудно говорить о моделирующем зрителе - будь то мужчина или женщина - особенно если, помимо пола, учитываются такие аспекты, как социальные условия, национальность, раса.
«Взгляд женщины» в цитатах подчеркивает динамику субъектно-объектных отношений, но также и автора-получателя, и в то же время специфическую трансгрессивность женского кино. Эту концепцию можно трактовать буквально как использование постмодернистской поэтики, выраженной даже в найденной технике отснятого материала . Но также как метафора для сокрытия моделей повествования и репрезентации - пола и идентичности в целом - разработанных в повествовательном и авангардном кино. Таким образом, стратегия режиссеров и артистов была бы сознательно сделана переосмыслением, демистификацией и подрывной стилистической обработкой, служащей цели разрушения широко распространенных представлений пола - женственности мужественности - на экране.

Учитывая трансгрессивный аспект женского кинематографа, можно ли в него добавить нить андрогина? Он прокручивает несколько раз на страницах вашей книги, но не имеет прямого имени.
Концепция андрогина появляется в романе Вульфа «Орландо», в котором я считаю адаптацию, сделанную Салли Поттер, одним из самых интересных фильмов о женщинах в целом. Вульф использовал этот термин, потому что он использовался в культуре модернизма для определения гендерной идентичности, которая не вписывается в принятые модели, как-то альтернативно. Однако наряду с развитием гендерной рефлексии были разработаны и другие категории, которые использовались для описания так называемых ненормативных моделей гендерной идентичности. Таким образом, существуют концепции, которые включают секс как динамическую конструкцию, самосоздание «я», а также странную теорию. Начала использоваться концепция трансгендера, подчеркивая свободу передвижения между гендерными ролями для женщин и мужчин, а также любые культурные преобразования, включая кино и СМИ, гендерное представительство.

Видны ли эти теоретические изменения в подходе к гендерной идентичности в пространстве кино?
Как можно больше. Хорошим примером является «Орландо» Вульф, который имеет прямое отношение к андрогину, но то, что он делает с Орландо «Орландо», уже трансгендер. Посмотрите на творения Тильды Суинтон в роли Орландо и Орландо или роль Эльбьеты I в исполнении актера Квентина Криспа - преданного гея.

Вы ссылаетесь на работу многих зарубежных специалистов по гендерным исследованиям в кино: вышеупомянутой Лоре Малви или Клэр Джонстон, Молли Хаскелл, Аннет Кун, Тереза ​​де Лауретис и Э. Энн Каплан. Является ли взгляд одного из вас самым близким?
Все эти исследователи имеют очень интересные достижения, которые развивались с 1970-х годов - когда большинство из них начали свою творческую деятельность - под влиянием изменений в области кино и теоретической феминистской рефлексии. Предлагаемые ими анализы, а также их отношение к кино изменились, в том числе в результате критического взгляда на их собственную работу. Трудно полностью идентифицировать себя только с одной позицией, не ища ее дополнения или альтернатив в другом предложении.
Мне легче указать на темы из работ отдельных авторов, которые я считаю особенно интересными. В тексте Э. Энн Каплан я нашел концепцию современного женского кино как межкультурной, многокультурной и разнообразной идентичности - культурной и, как следствие, также гендерной. Для анализа сложных отношений между кино и искусством необходимо подать заявку на тексты Терезы де Лауретис, анализируя гендерные модели и формы их представления в терминах «технологии», понимаемой как сложный социокультурно-медиа-механизм. Если решается проблема зрителя и его индивидуальности, а также культурной или гендерной специфики, необходимо использовать концепцию Джудит Мейн, которая проводит тщательный анализ и получателя, и весь процесс приема в кинотеатре.
Говоря о таком сложном явлении, как кино женщин, нужно учитывать всю сложность теории, ее историческое развитие с 1970-х годов и период первой волны феминизма. В то же время эти концепции следует понимать интертекстуально, объединяя и переплетая предложения разных теоретиков.Принимая во внимание эти размышления о польском кино, следует учитывать специфику родного контекста и явлений, происходящих в культуре, в мире кино и искусства, особенно после 1989 года. Но это тема для другой книги.

Похожие

Комментарии