1. Историческое участие
2. Музыка будущего

Мне не было скучно и по-настоящему скучно с 1997 года. Детство было бескрайним периодом мертвого времени и недостаточно стимулированного заключения, от которого я искал облегчения в череде навязчивых идей, преследуемых маниакальной алчностью, свойственной голодным молодым умам. Именно в этом духе я впервые увлекся футболом и литературой. В моем подростковом возрасте присоединялась еще одна страсть, и в течение нескольких лет это занятие превосходило музыку.

Для поколения, родившегося в 2000-х годах, все может сложиться по-другому, поскольку они затоплены цифровой стимуляцией для большей части своей бодрствующей жизни в эти решающие годы становления, сжимая психическое пространство для спокойного созерцания и воображения, и, возможно, даже - кто знает - снижение аппетита к эстетической стимуляции. Со своей стороны, как человек, родившийся в 1981 году, я могу сказать, что именно скука вывела меня из себя и в мир через культуру.

Следствием этой скуки был дефицит. Подъем NME в среду утром был событием, потому что без него вы были бы не в курсе. Карты-вкладки альбома были разложены как священные реликвии, их работы тщательно проверены. В настоящее время объектофилия - это ниша, но в аналоговую эпоху она была по умолчанию. Это изменили не стоимость или рыночные силы, а технологическая избыточность форматов и избыток культурного материала в новую информационную эпоху.

Конец объектного фетишизма совпал с концом дефицита, и, безусловно, не случайно, что с 1990-х годов не было никакой определяющей поколения музыкальной сцены. Это однозначно хорошая вещь, поскольку предполагает, что молодым людям больше не нужно определять себя социально через музыку, которую они слушают. В последние годы появились новые жанры, такие как грязь и дрель, но они еще не дошли до мейнстрима. Поп-культура, когда-то монолитная, теперь явно плюралистическая.

Если поп-культура 1950-х годов была основана на богатстве - скромное богатство наличия карманных денег было краеугольным камнем «молодежной» культуры - ее трансцендентное эмоциональное притяжение было основано на своего рода бедности, а именно на строго ограниченном доступе к средствам производства и распространения средств массовой информации. Это аксиома политической науки, что фанатизм процветает на бедности - вид глубокого, одержимого участия, ставшего возможным благодаря почти полному отсутствию других выходов для своих эмоциональных и интеллектуальных энергий.

Сегодня социальные сети позволяют молодым людям взаимодействовать с культурой и политикой всеми способами, которые не имеют ничего общего с музыкой; с 1960-х по 1990-е музыка была почти всем, что было. Представляется вероятным, что в широком круговороте истории культуры период с 1955 года по 2000 год будет рассматриваться как отдельная эпоха, и культовый фанатизм, который привел к его последовательным контркультурным волнам - от битломании до гранжа, через панк, пост- панк, New Romantics et al. - будет рассматриваться как сувенир эпохи аналоговых. Режим производства и распространения был определяющей характеристикой четырех с половиной десятилетий его гегемонии; гибель этого режима привела, в конечном итоге, к устареванию этой конкретной итерации поп-культуры.

Можно признать все это, все еще признавая острую ностальгию по времени, когда популярная музыка была контркультурной силой. Мы живем в очень политизированные времена, но это никак не сказалось на музыкальной сцене; музыка, как Джарвис Кокер однажды замечено, все чаще функционирует как своего рода обои. Целый ряд новых книг, опубликованных в последние недели, исследуют наследие гитарной музыки как артефакт культурной памяти: «Красный сет» Джима Дули: «История банды четырех», «Песни памяти», мемуары Джеймса Кука о музыкальной сцене 1990-х годов и роман DJ Taylor. о славных днях битломании, рок-н-ролла и жизни. Трудно прочитать любой из них, не будучи пораженным тем, как многое изменилось за такое относительно короткое время. То же самое относится и к одному из самых оживленных дебютных романов прошлого года, «Это мемориальное устройство» Дэвида Кинана, в котором с заразительным фанатским рвением рассказывается о подвигах фиктивной пост-панк-группы в начале 1980-х годов Эйрдри.

Кинэн сказал мне, что чувство географической удаленности является неотъемлемой частью интенсивного взаимодействия, которое он изображает в своем романе: «Я думаю, что когда горизонт опускается, как в Эйрдри в 1980-х, как в моей фантазии об этом, вы вынуждены вернуться к своему собственные ресурсы, и эта энергия должна проявиться, и региональные вариации - мне нравится называть это «региональным безумством» - были в их возможностях в то время самым чистым проявлением восприятия значения искусства и музыки в его слове веря в это до такой степени, что он превзошел свою изначальную сферу ответственности, через отчаяние и необходимость, будучи отрезанным и маргинальным. Вот где настоящие прорывы происходят обязательно с карты ».

Историческое участие

Появление интернета отключило слушателя не только в пространстве, но и во времени, что привело к тому, что Кинан назвал его «антиисторическим» - то, как черпает кусочки из разных жанров и поколений, комментируется и отрывается от их контекста. «Это мемориальное устройство элегично, конечно, для времени и места, культуры и эпохи, и, может быть, теперь, когда мы достаточно далеко от этого, мы можем начать воспринимать всерьез. Но я оплакиваю это не больше и не меньше, чем дикие подростки, которые произвели некоторые из самых ранних наскальных рисунков ».

Алекс Нивен Чья книга Оазиса «Определенно может быть», опубликованная в 2014 году, помещает этот альбом в социально-политический контекст Британии середины 1990-х годов, соглашается с тем, что дверь закрылась в эпоху.

«Мы явно переживаем какой-то пост-контркультурный период», - сказал он мне. «У меня действительно нет времени на контраргумент, в сложной версии которого говорится, что музыка все еще развивается через грязь, андеграунд техно и так далее. Более банальная версия гласит: «Есть много отличных вещей, вам просто нужно приложить усилия, чтобы найти их». Я не согласен, отчасти потому, что это, кажется, игнорирует историческое измерение художественного производства - тот факт, что музыка, литература, живопись явно развиваются в истории, с впадинами и пиками, происходящими в определенное время.

«Контркультура конца 20-го века, примерно с 1960-х по 1990-е годы, была специфической вещью. Возможно, вы захотите назвать это «возрождением», «расцветом» или чем-то еще, или вы можете более прозаично взглянуть на материальные условия, лежащие в его основе. Но это определенно произошло, и это определенно закончилось ».

Нивен скептически относится к моему предположению, что это в основном связано с появлением Интернета. «Это всего лишь один материальный фактор среди многих, вызвавших гибель контркультуры», - говорит он. «Я склонен думать, что контркультура 1960–90-х годов возникла из материального богатства. То есть почти полная занятость, бесплатное образование, дешевое жилье, технологический прогресс и так далее. Это действительно предикаты контркультурной деятельности: приседания, художественные школы, безопасность, которая приходит с осознанием того, что вы можете сменить работу или заболеть, и вы все равно будете в порядке.

«Этот менталитет позволяет людям творчески процветать, и это, очевидно, то, чего нам сейчас не хватает в наш век гиперобеспокоенности, который некоторые могут обвинить в Интернете, но я бы склонялся приписывать отсутствию социальной инфраструктуры или вообще любому виду социального обеспечения. Интернет усугубил распыление неолиберального периода, но мне кажется, что это скорее симптом, а не причина ».

Фанат посещает бдение в апреле 1994 года в памяти Курта Кобейна в Сиэтле, штат Вашингтон, США. Файл фотографии: Тереза ​​Фраре / AFP / GettyImages

Экономическая нестабильность, переживаемая тысячелетиями, особенно после краха 2008 года, резко контрастирует с относительным процветанием поколения бэби-бумеров. Если молодые люди пользуются беспрецедентным доступом к культуре в качестве потребителей, их способность участвовать в качестве производителей, наоборот, соразмерно снижается.

Культурный критик Джульет Жак указывает на то, что взрыв других областей индустрии развлечений за последние три десятилетия - особенно рост видеоигр и распространение профессионального спортивного освещения - является еще одним важным фактором. Хотя эти занятия в основном аполитичны, они поглощают значительное внимание и эмоциональную энергию. Она считает, что независимая музыкальная сцена достигла точки творческого насыщения, после чего она начала перерабатывать себя.

«Группы, которые стали наиболее заметными в различных контркультурных сценах (Gang of Four, Joy Division Public Enemy и т. Д.) Так и сделали, потому что они сочетали лирическое и социальное выражение со звуками, которые не были изданы ранее, или с характерным акцентом на текущие звуки, что делало их такими актуальными.

«То, что придавало их музыке неотразимое чувство срочности, было то, что они создавали музыку, потому что должны были - потому что ничто в их культуре не представляло их. Чем больше эти пробелы были устранены, тем меньше людей ощущали эту срочность, и в конечном итоге произошел сдвиг с «Мы хотим сказать / сделать это, потому что никто другой не будет» на «Я хочу быть в экспериментальной группе» или «Я хочу заниматься политической музыкой », и это не имело такого же веса. Возможно, в результате люди возвращаются к старым группам или артистам: потому что зачем использовать факсимиле? »

Музыка будущего

Джеймс Кук , чьи Memory Songs рассказывают о своем времени на инди-сцене 1990-х, соглашается: «Никто больше не говорит о музыке будущего. Причины этого были хорошо задокументированы: ностальгия заменила направленный вперед взгляд, что привело к снижению культурной отдачи, поскольку вчерашняя популярность была разграблена ».

Это совпадает с наблюдениями Кинана об исторической вишнёвке; действительно, этот переход от идеи, согласно которой каждое поколение имеет свою собственную сцену или звук, в пользу куратора хот-спота, сам по себе является самой близкой вещью, которую мы имели к музыкальному духу времени за последние 20 с лишним лет.

Романист DJ Taylor, чей последний роман рассказывает о приключениях публициста для вымышленной цветочной поп-группы шестидесятых под названием Helium Kids, вспоминает, что «в конце 70-х было очень мало источников информации для поп-ребенка, не намного чем NME и Джон Пил , Ты следовал за группой так же, как следовал за футбольным клубом - «Джем» был «моей» группой, как «Норвич Сити» был «моим» футбольным клубом, а Оруэлл «моим» писателем. Результатом цифровой бесплатности для всех, за некоторыми исключениями, является то, что слушатели взаимодействуют с треком, а не с людьми, ответственными за него. Было бы трудно, чтобы что-то вроде панк-рока повторилось таким же образом, потому что инфраструктура - в данном случае печатная журналистика, ограниченные, но эксклюзивные и влиятельные СМИ - не существует для ее поддержки ».

Повествование «Рок-н-ролл - это жизнь» акцентировано ласковыми пародиями на журналистику музыкальной индустрии, мягко перекручивая уловку машины обмана поп-музыки. NME, которая в период своего расцвета могла сделать или сломать карьеру и раскрутить целую сцену в жизнь, скатилась в сравнительную неактуальность задолго до того, как прекратила печатную публикацию в начале этого года.

На протяжении 1990-х годов журнал был утомительно увлечен идеей, что рок может «умирать»; нередки случаи, когда последние светлые молодые претенденты были помечены ярлыком «спасителей» рока. Эта тревога была усугублена появлением других форм музыки, в частности хип-хопа и электронного танца, что в конечном итоге выбило гитарную музыку с высоты.

К тому времени, как The Libertines пели «Boys in the Band» в 2002 году, их празднование конгениальности поклонников группы («И все они выдают их за / мальчиков в группе») имело отчетливо анахроничный характер. Вероятно, они были последней гитарной группой, которая смогла вдохновить такого рода навязчивую преданность, и это говорит о том, что каждый аспект их эстетики - от их нарядов до их звучания, до их увлеченного тяготения о потерянном «Альбионе» - был без стеснения возвратом.

Конечно, есть несколько архетипов, более утомительных, чем у стареющего рок-фаната, оплакивающего упадок «настоящей» музыки. Не только потому, что такие жалобы часто имеют расовый оттенок - предполагается, что у белых гитарных групп аутентичность отсутствует в других жанрах и демографии, - но также потому, что они основаны на фундаментальном недопонимании и чрезмерных инвестициях в поп-культурные формы, которые по своей сути являются эфемерно и суждено угаснуть.

Что, однако, несомненно, и необратимо изменилось в том, что музыка перестала быть идти к локус контркультурных импульсов, будь то политические или эстетический характер. Когда через 100 лет люди оглядываются на краткую аналоговую фазу поп-культуры, будет странно, что они когда-либо были так тесно переплетены. Цифровая революция вполне могла ослабить диссидентскую мощь поп-музыки, но она также оживила широкую контркультуру множеством способов, и нам это выгоднее.

Похожие

Комментарии