Вже у вересні в Москву повинен приїхати гамбурзький лідер - Джон Ноймайєр - вперше не як гастролер, почесний гість або член чергового журі. Він приїде репетирувати з артистами Великого театру свій балет «Сон в літню ніч». Це буде його перша робота в новому сезоні, весь минулий сезон Ноймайєр працював для своєї трупи, разом з якою хореограф святкував тридцятиріччя Гамбурзького балету Джона Ноймайера. Ці святкування почалися минулого літа під час ювілею Петербурга, де Ноймайєр показав три великих балету - «Ніжинського», «Чайку» і «Даму з камеліями». Тоді ж він зізнався, що не випадково вибрав для показу саме ці балети.

Хореограф знаходиться в дуже строгих відносинах з часом: поки ми ридаємо над любовною трагедією Маргарити і Армана і дивуємося романтичної фіктивності Манон і Де Гріє в «Дамі з камеліями», Ноймайєр стверджує, що цим спектаклем він прощається з літературною традицією XIX століття і переходить до нової літературі і починає він з російських, з Чехова, тут і зараз. Тридцять років він складав балети, вірний певної естетики, а на порозі свого шістдесятиріччя безкомпромісно пориває зі старим світом і йде вперед, незмінно зберігаючи ленне право на теми Російських сезонів Дягілєва - це залишиться в його володінні назавжди (тим більше що його колекція речей і документів на теми російського балету початку століття визнана найбільшою в світі).

Отже, в 2003 році Ноймайєр не побоявся привезти свого «Ніжинського» (прем'єра 2000 року, за мотивами біографії і балетів Ніжинського) і свою «Чайку» 2002 року, простудіювати методом Станіславського. А коли гастролі закінчувалися і чуйний до розставань Ноймайєр зі сльозами останнім виходив з Маріїнського театру, які чекали його прихильники помітили в ньому ашенбаховскую (вірніше, богардовскую) печаль. Я тоді подумала - ось останні кадри з «Смерті у Венеції» Вісконті. Дивне мана мало деяку грунт, на щастя, креативну, - Ноймайєр, як з'ясувалося, вже почав думати про постановку балету за новелою Томаса Манна. Як завжди, він вірний своєму рахунку часу - Манн через десятиліття успадковує Чехову, і хореограф виявляється в правильному хронотопе. Кульмінацією ювілейного фестивалю - Гамбурзькі дні балету - стала саме «Смерть у Венеції», що отримала другу назву - «Танець смерті», твір Джона Ноймайера на музику Баха і Вагнера. Під час фестивалю кореспонденту газети «Культура» вдалося зустрітися з хореографом і поговорити про його останній роботі.

- Вам, напевно, смішно відповідати на питання в дусі «Як ви наважилися поєднати впорядковані канони Баха і стихійні буйства Вагнера в одному клавірі?» Колись вас терзали розпитуваннями, чому ваша «Дама з камеліями» йде не під Верді, а під Шопена і який зв'язок між Лістом, Шопеном, Жорж Санд і Альфонсин Плессі? У випадку зі «Смертю у Венеції» багатьох дивує ваш вибір музики. Може, чекали Малера?

- Та ні, мене не втомлюють розмови про музику. Я відкритий для бесід про композиторів, художників, літературі. Це мій світ, мене тут все цікавить і все хвилює. Я читаю тексти на обкладинках пластинок, вичитую інформацію з листів або мемуарів людей, що жили під час, з яким я працюю, слухаю диригентів, раджуся з музикознавцями. Випадкові відомості можуть виявитися для мене поворотними у виборі музики для балету. І ось зараз відбулася така історія: я був у відпустці, слухав на плеєрі диск з «Мистецтвом фуги» Баха (спочатку я думав використовувати цю музику), на тому ж диску виявилося "Музичне приношення" Й.-С.Баха, і воно мене особливо заінтригувало. Я тоді вже точно вирішив для себе, що мій балет почнеться з балету фон Ашенбаха про Фрідріха Великого (Ашенбах у Ноймайера - головний балетмейстер. - Прим. ред.). Я подумав, що це за часом збігається з роками життя Баха і балет Ашенбаха повинен йти під цю музику. і ось диво - я беру обкладинку і читаю, що «Муз икальное приношення »написано Бахом як посвята Фрідріху II. Я ніколи не пропускаю таких вдалих збігів, завжди з побожним захватом приймаю те, що підкидає Доля. Отже, питання з вибором Баха було вирішено. Насправді, я ще раніше вирішив щодо Баха, тут я просто зміцнився в правильності вибору. Музику якого іншого композитора можна настільки ідеально точно зіставити з інтелектуальним, аполлонічних впорядкованим світом, створеним Густавом фон Ашенбахом? До того ж я так люблю Баха і поставив чимало вистав на його музику!

- Наскільки я знаю, вашим богом є все-таки Малер. Ви багато разів говорили, що Малер для вас як Чайковський для Маріуса Петіпа. А що до Вагнера, то ви його майже не використовували раніше.

- Музика Малера, яка звучить у фільмі Вісконті, сильно і пронизливо передає емоційний підтекст новели Манна. Колись мене дуже зворушив цей фільм, але я вирішив про себе, що ще не маю достатньої зрілості, щоб торкнутися такої складної теми. Ви знаєте, коли я в 15 років прочитав новелу, то взагалі не сприйняв цю історію як реальну - з сюжетом про старіючого чоловіка, якого зачарував хлопчик на пляжі. Цей хлопчик був для мене абсолютно нереальним персонажем, чудесним, і історія була якоїсь міфічної. Десь я і залишився з подібним відчуттям міфічного мани, і надмирная музика Вагнера (з «Трістана та Ізольди») якось сама собою виявилася у мене в балеті. Я думав про Вагнера, так як зазвичай прочитав масу джерел, прямо вказують на Вагнера як прототипу Ашенбаха. Я не люблю таких прямих асоціацій і не вірю в те, що Манн зробив свідому алюзію. Але тема неможливою любові і тема смерті любові зближує «Трістана» і «Смерть у Венеції», і я шукав там потрібну мелодію. Багатошаровість новели - реальність і мрії - довго не знаходили музичних відповідностей. Зрештою я почав нескінченно переставляти диски Баха і Вагнера, мене цей процес надихав, після слухання я відчував себе прокинувся від сну. Але я не міг зрозуміти, що сон, а що дійсність - що Бах, що Вагнер? Я зупинився на самодостатності цієї неясності і переніс в спектакль зміни Баха на Вагнера. Це мені дуже допомогло в сцені дуету Ашенбаха і Тадзіо, коли вони торкаються один одного, чого немає в книзі, але глядачеві не ясно, чи не відбувається це тільки в потоці свідомості Ашенбаха?

- Мені здалося, що потік свідомості - один з основних сюжетних прийомів у вашому новому балеті.

- Я не можу ставити балет за новелою з міфічним підтекстом на початку XXI століття і не помічати прийоми, відкриті вже на початку XX століття художниками на кшталт Джойса, чиї знахідки в міфології людських ходів і вчинків мені до того ж дуже близькі.

- Ви відкинули літературні та музичні алюзії, але не уникли улюблених балетних. Я не помилюся, якщо припущу, що обидві дами - мама Ашенбаха і мама Тадзіо (їх виконує одна і та ж артистка. - Прим. Ред.) Схожі на двох гранд-дам балету і танцю - перша на Анну Павлову, а друга на Дункан ? Тадзіо місцями нагадує Ніжинського, а вигляд Ашенбаха ніж те саме вигляду одного відомого хореографа, багато склавши на теми античності?

- Йшов 1911 рік. Томас Манн зустрічає в Венеції молодого поляка, він стане прототипом Тадзіо, тоді ж він пише критичні замітки про Вагнера (тільки-тільки вийшла автобіографія останнього), у Відні вмирає Малер. Напевно, все це знаходиться в якійсь близькій зв'язку. Я ж зазначив для себе інші прикмети часу. У 1911 році народилося поняття «комплекс Нарциса», Фокін складає для Вацлава Ніжинського балет «Нарцис», а сам Ніжинський в цей же час відпочиває на Лідо. Тим часом образ сміється Нарциса не раз виникає в новелі, напевно, винахід не пройшло повз Манна. Я б із задоволенням заглибився в тему хореографії Нарциса, так само як і Святого Себастьяна, теж почасти героя новели, але це б дуже відвело від сюжету. А Павлова і Айседора мені знадобилися як два антагоніста, що визначають свого часу в балеті. Мені хотілося показати різницю у вихованні Ашенбаха і Тадзіо, закритість одного і вільне дихання іншого. Крім того, обидві дами були законодательницами моди того часу і дуже доречні в моїй розповіді. І Лифар виник не випадково. Я дуже люблю розглядати його фото, він завжди виділявся особливим костюмом, класичної, трохи старомодною позою. Його балетний авангард, виражений через античну класику, відповідність епосі і затребуваність в цитаделі світового балету - Паризькій Опері, не без загравань з режимом - все це дуже надихнуло мене, коли я думав над зовнішнім виглядом фон Ашенбаха.

- Така важка прем'єра, кілька поновлень в минулому ювілейному сезоні, напевно, будете переводити дух? У вересні вас чекають у Великому театрі, ви приїдете?

- Так, хочу відібрати артистів для «Сну в літню ніч». Це складне завдання, так як трупа Великого влаштована за іншим принципом, ніж моя власна. Мій театр - це одна сім'я, я до дрібниць знаю всіх, так як більшість навчалися у мене в школі, і я взяв їх в театр для певних завдань. В одній виставі ви побачите мого провідного соліста на задньому плані, в тіні, але як раз тінь-то його і служить моєї концепції, а в іншому він вийде головним героєм, від якого залежить успіх нашого підприємства. У Великому, як і в Паризькій Опері або Маріїнському театрі, існує жорстка ієрархія артистів, потрібно дотримуватися цих академічні правила. Є солісти, які мають законне право на прем'єру, це лякає, коли починаєш працювати, а тобі щось нав'язують. З іншого боку, в Великому така сильна і велика трупа, що я сам боюся вибору.

- Напевно, ви б не взялися ставити в незнайомій трупі такі інтимні балети, як «Чайка» або «Страсті за Матфеєм»?

- Не можу і не хочу. Я успішно працюю з Паризької Оперою, там йде мій «Сон в літню ніч» - багатонаселений балет, він же, сподіваюся, буде доречний і в Великому. Якщо перша співпраця буде успішним, я поставлю щось спеціально для Великого.

Розмову вела Катерина Бєляєва

вам може бути цікаво