Піфагор

Розхожий стереотип про людську природу - поділ на «раціональних» фізиків і «емоційних» ліриків.

Однак це не повною мірою відповідає дійсності. І музика, яка здається втіленням емоційності, як раз може це відмінно проілюструвати.

«Спочатку було число», - так можна почати розповідь про музику. Ідея того, що можливо «повірити алгеброю гармонію», за традицією приписується Піфагору.

З давніх часів музика використовувалася в ритуалах і містерій різних народів, але до нього ніхто не замислювався, чому якісь музичні співзвуччя приємні на слух, а якісь звучать різко і дратують. Для своїх експериментів Піфагор використовував інструмент монохорд, який, знову-таки згідно з традицією, сам і винайшов.

Хоч інструмент і називається монохорд, у нього було дві струни, одна з незмінним тоном, а інша за допомогою нехитрого механізму змінювала своє звучання з волі експериментатора. Змінюючи пропорційне співвідношення двох звучать струн Піфагор прийшов до основоположного для всієї історії музики висновку - пропорція має пряме відношення до звучання, і якість цього звучання виражається числом!

монохорд Піфагора

Ця ідея мала в той час ставлення не тільки до музики, а й до світобудови в цілому. Для Піфагора і його послідовників піфагорійців математика була божественної наукою, що відкриває закони краси Всесвіту, і музика була також причетною божественному.

Весь світ мав пропорції, а значить, звучав. Сьогодні ідея «гармонії сфер» сприймається як гарна метафора, а в той час вона мала цілком конкретний зміст: планети видають звуки при русі, і ці звуки співвідносяться один з одним, як музичні співзвуччя.

За легендою Піфагор був єдиною людиною, який чув цю «небесну музику», інші ж не здатні її сприйняти, так як вона звучить весь час і люди звикають до неї з народження.

Логічним продовженням відкриття Піфагора стала ідея поділу співзвуч на консонанси і дисонанси. Без цих понять музика європейської традиції не могла б відбутися в тому вигляді, в якому ми її знаємо.

Під консонансом розуміється співзвуччя, що викликає відчуття спокою, гармонії, стійкості. З математичних позицій консонанси висловлюються більш простим відношенням чисел: чиста октава - 1/2, чиста квінта - 2/3, чиста кварта - 3/4.

Дисонанси ж звучать неспокійно, різко, створюють відчуття незавершеності і висловлюються більш складним числовим відношенням (наприклад, велика септима - 8/15, мала секунда - 15/16). Наслідком незавершеності з'явилася залежність - дисонанс використовувався тільки в зв'язці з консонансом, тобто вимагав дозволу.

З розвитком теорії музики консонантности октави і квінти сумніву не піддавалася, а ось з приводу інших співзвуч, або інтервалів, в різний час виникали сумніви. До того ж система весь час ускладнювалася, адже чим більше голосів з'являлося в творах, чим складніше ставала музична тканину, тим в більш складні взаємини вступали співзвуччя (вже не тільки власне інтервали, але і акорди) між собою.

Всі ці нюанси і суперечки про них могли б так і залишитися в області музичної схоластики, але уявлення про консонансах і диссонансах були наріжним каменем для музичної практики, для стилістики і звучання творів, написаних під впливом тих чи інших систем.

Починаючи з Середньовіччя теоретична думка поступово йшла по шляху «реабілітації» дисонансу, а потім і зовсім до його «розкріпачення» (тобто розуміння його вже не як залежного від консонанса, а зовсім самодостатнього), що стало передумовою для розвитку музики в ХХ столітті.

Для порівняння можна послухати кілька творів, написаних в різні епохи, з різним розумінням взаємин дисонансів і консонансів. Ці приклади не відображають всіх етапів розвитку цієї теоретичної ідеї, але дають уявлення про те, наскільки різна це музика.

Маючи уявлення про те, що звуки складаються в інтервали відповідно до своїх пропорційним відносин, закономірно було почати спроби якось все це систематизувати. Так з'явилася ідея звукоряду (поступово спадної / прибуває послідовності звуків, що розуміються в цьому випадку як ступенів - аналогія зі сходами цілком доречна) і музичного ладу (системи, що визначає принципи розрахунку, за якими ці ступені шикувалися відносно один одного).

Таким чином стало можливим створити щось на зразок алфавіту, переліку наявних звуків в звукоряді або гамі (це не повністю синоніми, але дуже близькі поняття), при поєднанні яких музиканти отримували очікувані звукові результати.

Історія знає кілька основних ладів, які грунтувалися на різних принципах, але всі вони мали свої недоліки і особливості і не були універсальними. Основною проблемою було те, що не вдавалося знайти такі пропорційні відносини звуків, щоб консонантні інтервали на будь-якій висоті звучали «чисто».

Особливо це було важливо для клавішних інструментів, так як вони, на відміну від струнних, не дозволяли по слуху скорегувати звучання «брудних» інтервалів під час виконання. Рішення було знайдено за допомогою темперации - звуження або розширення інтервалів в порівнянні з чистими, виведеними ще Піфагором.

Так з'явився рівномірно темперований лад, який панує в європейській музиці з XVIII століття і до теперішнього часу. Допомогли математичні розрахунки: октава була поділена на 12 рівних відрізків-півтонів, що дозволило повністю уніфікувати звучання всіх інтервалів на будь-якій висоті. Так стало можливим складати твори в різних тональностях, а також легко переходити, тобто модулювати, з однієї в іншу, не боячись отримати небажане погано звучить співзвуччя.

Одне з найвідоміших творів Баха - «Добре темперований клавір» - вже самою своєю назвою вказує на те, що створено воно було в епоху пошуків універсального ладу і дійсно «хорошого» звучання «клавіру», тобто клавішних інструментів.

Немає єдиної думки про те, чи писав Бах свої твори для нового рівномірно темперованого ладу або для близької йому, але факт залишається фактом - цей цикл став вагомим аргументом на користь темперации.

На думку багатьох сучасників цієї реформи темперованого інтервали втратили свою красу і «чистоту», опинившись «усередненими». Однак було багато і прихильників, які вказували на зручність практичного застосування, і в кінцевому підсумку практика перемогла.

Вимірювати можна не тільки відносини між звуками, а й сам звук як фізичне явище, це область музичної акустики. Звук - це хвиля, а висота звучання залежить від частоти коливань. Існує спеціальна одиниця вимірювання цієї частоти - Герц (Hz), названа на честь німецького вченого Генріха Герца. 1 Герц - одне коливання в секунду.

Якщо музичний лад вирішував питання співвідношень між звуками, то за допомогою нової одиниці вимірювання стало можливо встановити значення камертона, тобто еталона висоти звуку, який застосовується для настроювання інструментів. Як камертона зазвичай використовується звук ля першої октави.

На даний момент немає загальноприйнятого стандарту, але найбільш поширеним для академічної музики з середини XIX століття є ля 440 Hz. В цілому можна сказати, що значення це має тенденцію до підвищення. Наприклад, музика французького бароко виконувалася при ля 392 Hz, музика Баха і більшості сучасників - 415 Hz, для віденської класики та раннього романтизму було характерно значення 430 Hz.

Зараз камертон продовжує підвищення - багато оркестри налаштовуються за зразком 442-443 Hz. Найвище значення на сьогоднішній день в Відні, там налаштовують ля 444-445 Hz. Ці особливості мають пряме відношення до виконання творів, адже чим вище налаштовуються інструменти, тим більш напружено звучить музика, та й музикантам доводиться більше напружуватися, особливо співакам.

Впливає це і на сприйняття: більш висока настройка надає музиці світліший колорит, більш низька - приглушеність, темний відтінок. Для порівняння звучання можна послухати два варіанти одного і того ж твору Баха, один в сучасній налаштуванні, інший - в прийнятій зараз для виконання барокової музики, де ля відповідає 415 Hz.

Далі буде.

Олена Гутіна, kultprosvet.by