Будь-яка релігія, затвердивши свій канон і згуртувавши прихильників в громаду, зазвичай, прагне залишити слід в сучасному їй мистецтві. Мистецтво, сопутствовавшее християнства і буддизму, мало на меті не просто ілюструвати епізоди священних книг, йому належало передавати «високу благостность віри» і містичну «нествореним божества». Як не різняться між собою розписи Аджанти, і храму Хорюдзі, фрески Ассізі і Ферапонтова монастиря, їх об'єднує той ідеальний світ, в якому повинна протікати життя віруючого, будь він буддист або християнин. Релігійний живопис в певному сенсі тотожна проповіді, її призначення - підводити віруючих до морального прозріння, порушувати в них святий трепет.

А чого ж була в ісламській культурі?

Своєрідність мистецтва країн Близького і Середнього Сходу визначила традиційна прихильність арабів і турків до орнаменту, до винайденої ними арабесці - складного сплетіння квітів і листя, що включає в себе епіграфіку. Такий орнамент відповідав наукової і будівельний практиці цих народів - досягненням прикладної геометрії та особливостям близькосхідної архітектури. І хоча творці арабесок виходили з чуттєвого спостереження природи, їх орнамент ні буквальним відтворенням реально існуючого. Абстрактний характер візерунка дозволяв найрізноманітніші його тлумачення, що надавало арабесці особливу привабливість.

Цікаво, що і в Візантії приблизно в той же час спостерігалося подібне явище. Християнське іконоборство не просто відкидало зображення, воно закликало до абстрактного знаку трикратно повтореного хреста, тобто подобою орнаменту. Але те, що для християнства було лише епізодом, стало правилом для ісламу.

Орнаментальність суперечить образотворчості - такий закон мистецтва. Або зображення предметів вплітаються в барвисті узорочье і перестають відігравати самостійну роль, або орнамент повністю підпорядковує зображення, стаючи рамкою, обрамленням. Живопис ісламу спочатку була приречена на цей конфлікт, і, як його породження, виникло велике мистецтво мініатюри, якому судилося стати одним з найбільших досягнень культури мусульманських народів.

Класичну перську мініатюру відрізняло дивовижне єдність книжкового листа, де шрифт, зображення і орнамент зливалися в колірну і ритмічну сукупність. Перська книга - це каліграфічно переписаний текст, в який вторгаються острівці живопису. У свою чергу, мініатюри багаторазово перебиваються смужками шрифту. Лінії малюнка при цьому як би повторюють напрям буквених стовпців, а неодмінний декор - квіти, дерева, струмки і хмари - імітує вигини арабської в'язі. На цілісність враження працює все - і площинність зображення, що не дозволяє предметів «вириватися» з листа, і відсутність світлотіні, яка створювала б ілюзію глибини, і всі види орнаменту, що дроблять мініатюру до того, що вона деколи нагадує строкату поверхню килима.

Де ж джерела такої нерозривної зв'язку зображення і тексту? Причини цього явища укладені, мабуть, в схожості самого художнього мислення живописця і літератора. Адже багато образів мусульманської поезії перегукуються з мальовничими, а іноді виявляються навіть навіяними образотворчим мистецтвом. В епічному пам'ятнику тюркських народів, «Книзі мого діда Коркута», брови дівчата порівнюються з рисами, проведеними писарем. Той, хто знайомий з турецької мініатюрою, пам'ятає чорні, однією лінією показані, густі брови на жіночих обличчях. І для поета і для художника з прикрашеною книгою пов'язано поняття вищої краси.

Дивно схожі естетичні ідеали східної поезії і мініатюри, і перш за все ця схожість виявляється в іконографії обох видів мистецтва. Стрункі, як кипарис або як арабська буква «аліф», красуні перської лірики немов зійшли з книжкового листа. А описом героїв поезії - Юсуфа, Бахрама, Фархада - користувалися знамениті художники Султан Мухаммад і Різа Аббасі, створюючи портрети сефевидский принців. Нарешті, сам химерний стиль мусульманської поезії, широко використовує складні поєднання тропів, що плете словеса, подібно гірлянді, перегукується з контуром изгибающихся гілок, звивистих струмків, клубящихся скель, відображених в мініатюрі, світ якої завжди в цвіту. Немов про цей світ сказав Омар Хайям:

Мініатюра в кращих своїх зразках була єдина з книгою, і це, якщо врахувати ще гедоністичний дух мініатюри, дозволяє говорити про неї як про мистецтво суто світському. Це не означає, звичайно, що живопис нехтувала релігійними сюжетами. Мініатюра супроводжувала суфійські трактати Джамі і Румі. Вона зображала і культові танці дервішів, і бесіди шейхів і пустельників. Героями її були пророки Муса і Юсуф, нарешті, сам пророк Мухаммад, підноситься на небо в ніч Мирадж. Від зображень простих смертних їх відрізняє лише складний, багатоступінчастий німб, як на російських іконах Преображення. Але сюжет сюжетом, а закони художнього втілення залишалися в таких мініатюрах тими ж, що в сценах бенкетів, битв і т.п. Художники зверталися до Священного писання, щоб черпати з нього події. Цей «світський», мирської характер - відмінна риса образотворчого мистецтва мусульманських народів. Стінопис буддизму, фреска, мозаїка, ікона християнства належать догори світу; доля мусульманської мініатюри - світ Дольний.

Отже, мусульманство не створила релігійного живопису, подібно християнству чи буддизму, і справа тут не тільки в заборонах ісламу. Важливу роль зіграли і історично обумовлена ​​схильність до орнаменту, і підпорядкованість зображення законам книжкового оформлення, і відсутність самостійної станкового живопису, і, нарешті, світський характер основного жанру образотворчого мистецтва - мініатюри.

Кочуючи з країни в країну і продовжуючи розвиватися, мініатюра зазіхає навіть на єдність з книгою. Художник відвойовує у каліграфа все більший простір, створює масштабні, в цілий лист, композиції, що нагадують багаторазово зменшену фреску. Розробляються нові жанри: портрет, придворна хроніка, зображення тварин. Особливо наочно простежується ця еволюція в Індії, де з XVI століття розвивається Могольськая школа живопису.

Заснована перськими художниками, вона стала самобутнім і неповторним явищем в історії мистецтва. Два століття існування могольской мініатюри ознаменовані багатьма знахідками, новаторством в області кольору і композиції. Європа рано дізналася цю мальовничу школу. Одним з перших її поціновувачів і збирачів був Рембрандт. Протягом двох років (1654 - 1656 рр.) Він захоплювався копіюванням мініатюр своєї колекції. Деякі цікаві копії Рембрандта збереглися. Вони створені майстром відповідно до законів західного мистецтва. Рембрандт робив пером і кольоровим дрібному начерк фігур двох могольских вельмож, ретельно моделював світлотіні. Від оригіналу залишалося тільки плавна лінія основного контуру, абрис фігур.

Централізація влади при дворі Великих Моголів, зростання міського населення, підйом ремесла в Індії в XVI-XVII століттях сприяли бурхливому розвитку мистецтва. Моголи широко декларували свою пристрасть до живопису художньої творчості. Родоначальник династії Захіріддін Бабур, полководець, поет і вчений, в своїх «Записках» ( «Бабур-наме») захоплювався будівлями Самарканда, «дуже тонкими малюнками» прославленого Бехзада і навіть мало зрозумілою йому храмовою архітектурою індусів. Син Бабура Хумаюн зробив перший практичний крок - запросив до Індії Світ Сейида Алі з Тебріза і Абд ас-Самана з Мешхеда, художників, заснували могольського школу живопису. Його син падишах Акбар, теж всіляко допомагав художникам. Наступник Акбара Джехангир не без гордості писав у своїх мемуарах: «Я дуже люблю картини і так добре в них розбираюся, що можу назвати ім'я художника, як живе, так і покійного». Зате правнук Акбара Аурангзеб, відомий своєю побожністю і знанням ісламу, що не міркував багато про мистецтво, вигнав з придворних майстерень кращих живописців-індусів, а потім і зовсім закрив ці майстерні.

Мініатюра зберегла портретні зображення Моголів, написані відповідно до художніх смаків епохи і вимоги самих замовників. Ці портрети часом говорять про характер і життя того чи іншого володаря більше, ніж їх власні заяви або славослів'я біографів. У мініатюрах до «Бабур-наме», наприклад, їх автор представлений перш за все як доблесний воїн, зразок мужності. Бабур тримає в облозі фортеці, б'ється з ворогами, робить огляд військам, бенкетує і полює. Його фігура легко впізнається в усіх мініатюрах. Вона - композиційний центр всіх ілюстрацій, до неї звернені фігури другорядних персонажів. Зовнішність Бабура - славного героя - майже не піддається перспективним спотворень. Особа його дається анфас або в три чверті навіть тоді, коли композиційна логіка вимагає профільного зображення. Мініатюра відобразила і іншу сторону особистості Бабура. На одному з портретів (ок.1505 р) він задумливо сидить з книгою в квітучому саду, за спиною його - голубеющему небо. Особа нічим не нагадує суворого героя «Записок». Це поет, автор дивана ліричних віршів і стіховедческіе «Трактату про Арузі».

Приблизно ті ж естетичні принципи покладені в основу портретів Акбара. Однак якщо Бабур в живопису ідеальний і узагальнений образ володаря, то особа Акбара, живе і розумне, вже цілком индивидуализировано. У роки правління Акбара посилюється тенденція до точної передачі рис зображуваного особи. Багато європейців, особисто бачили імператора, відзначали портретна схожість на мініатюрах до «Книзі Акбара» ( «Акбар-наме»). До речі, саме Акбару в 1580 році місія єзуїтських священиків піднесла твори європейського живопису. Так відбулося перше знайомство з мистецтвом Заходу, і ось вже при Джехангере художники наповнюють імператорський альбом композиціями Альбрехта Дюрера, копіюють «Святе сімейство» і «Суд Паріса» по гравюрах європейських майстрів.

Царювання Джехангира - розквіт могольской школи. Владне обличчя падишаха з незмінним, злегка буркотливим виразом сотні разів варіювалося художниками. Шах дає аудієнцію придворним, відвідує святих, веде дипломатичні переговори, прогулюється з ручним левом. Мініатюра цього часу переймається етикетної символікою. Вінценосні особи вже не просто позначаються як композиційний центр. Їх голови оточує сяючий німб, не залишаючи ніякого сумніву в царське походження. В образі Джехангира найбільше підкреслюється його звання «Вседержителя світу». Часто він зображується на тлі сонця і місяця з ключем від земної кулі на поясі. Зображення супроводжується написом: «Ключ перемоги над двома світами довірений йому». Далекоглядним політиком постає Джехангир в серії алегоричних портретів з іранським шахом Аббасом. Незважаючи на досить натягнуті стосунки між владиками, Джехангир замовляє своїм найкращим майстрам мініатюри, покликані увічнити дружбу шахів. Крім того, Джехангир подбав і про те, щоб відобразити своє благочестя. Доказ тому - мініатюра, що зображує його відмова від зустрічі з султаном Оттоманської імперії, англійським королем і індуським раджей заради бесіди з суфійські шейхом. Такі зображення покликані були виправдовувати перше ім'я імператора - «Світло віри» (Нур ад-Дін).

Джехангир зібрав при своєму дворі кращих індійських художників. Тут творили портретист Вішну Дас, анімаліст Мансур і найбільший живописець тих років Абу-л-Хасан, який за своє неповторне мистецтво отримав титул «Дива епохи» (Надир аз-Заман). Абу-л-Хасан досяг такої досконалості в відтворенні портретної схожості, що в наш час дослідникам вдалося ідентифікувати майже всі персонажі його багатофігурних композицій на підставі відомостей, даних в літературних та історичних пам'ятках.

Шах Джехан, син Джехангира, продовжував протегувати мистецтвам, але більш за все любив він архітектуру. Недарма під час його царювання був побудований Тадж-Махал. Слідуючи смакам нового правителя, художники стали вводити в мініатюру архітектурний стаффаж - палаци, альтанки, інтер'єри. Збереглися зображення Шах Джехана різних періодів його життя - від молодого, ще безбородого принца до сивого навченого старця. За ним легко простежити старіння гордовитого, пещеного, разюче гарного обличчя. Імператор більше, ніж його царствені предки, схилявся до ісламу. Це відповідало і його політичними поглядами.

Зображення Аурангзеба зустрічаються в основному на групових портретах епохи Шах Джехана. Сам він, мабуть, мало прагнув увічнити своє обличчя. Прийшовши до влади, він спробував нав'язати художникам суто релігійну тематику. Але вимучені картинки, що зображують пустельників, що моляться в пустелі в оточенні ангелів, стали останнім, що створила Могольськая школа. Незабаром вона припинила існування, живописці покинули могольский двір і розбрелися по всій країні в пошуках нових покровителів.

Причини занепаду могольской мініатюри різні. Це і занадто тісна залежність від двору, і круті заходи Аурангзеба, і багато іншого. Але головна причина, як не дивно, криється в досягненнях самої могольской школи. Східна мініатюра - породження плоского книжкового листа, її простір володіє малою глибиною. Це «дрібне» простір до відмови заповнене людьми і предметами. Близькі та далекі від глядача об'єкти розгортаються ярусами вгору по листу, громадиться один над одним. У цій умовності - душа мініатюри, її неповторна жанрова особливість, необхідна умова існування. Основний же новацією могольской школи було введення повітряної перспективи. Пейзаж як би занурювався в серпанок стриманих кольорів - світло-сірого, бузкового, пісочного - і створював ілюзію, що поглиблюється простору. Художники стали прагнути до «правді життя», до реалізму. Однак вірно переданому пейзажу суперечили традиційні площинні фігури переднього фону. Страждала архітектоніка мініатюри, фони «не склеюються». Виникла парадоксальна ситуація: площинність як художня система була порушена, а просторовість вводилася непослідовно. Добившись багато чого в зближенні мініатюри з иллюзионистическим, що викликає враження повної реальності мистецтвом Заходу, могольському майстра переступили сам закон її буття. Принцип «як у житті» виявився згубний для умовної живопису.

Із занепадом могольской школи індійське мистецтво одночасно зазнало поразки і здобуло перемогу. Воно зруйнувало традицію, але зробило ще один крок до станкового живопису - до портрету, пейзажу, натюрморту. Старіння мініатюри як основного виду образотворчого мистецтва дало життя цілій низці нових самостійних жанрів.

В кінці вісімнадцятого століття східні художники відкрили для себе мистецтво Європи. Спочатку збагачувати місцеві традиції, слідування західним зразкам поступово виродилося в епігонство, бездушне наслідування. Лише в нинішньому столітті почалося відродження національних рис в мистецтві країн Сходу, головну роль в якому відігравало звернення до принципів середньовічної мініатюри. В Індії в цей період, який отримав назву «Бенгальській Відродження», виникла сучасна книжкова ілюстрація, генетично пов'язана з класикою мініатюри. Її основи заклав найбільший графік 20-х років Рахман Чугтаі, в своїх ілюстраціях до «Дивану» Галиба з'єднав монографію індоперсідской мініатюри з реалістичними рисами нового живопису.

Сфера впливу мініатюри не обмежені мистецтвом оформлення книги. Індійська станковий живопис «східного» або «національного» стилю успадкувала від неї площинність, яскравість колориту і характер пластичної умовності. Досить оригінальним заломленням орнаментальності мініатюри в наші дні є так звана «шрифтовая живопис» в Ірані - різновид абстрактного мистецтва на Сході. Художники Середньої Азії і Закавказзя перенесли пластику і кольоровість мініатюри в монументальний живопис і карбування. Нарешті, головне, що заповіла середньовічна східна мініатюра новому мистецтву - це невичерпне життєлюбний дух, святкову декоративність, неустаревающей образний світ.

Автор - А. Дехтяр