Інсталяційні ПОЧАТОК О Художні прикраси ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ - ПОЧАТКУ XXI ВВ.
УДК 7.038.55 + 739.2
Автор: Перфільева Ірина Юріївна, кандидат мистецтвознавства, доцент, провідний науковий співробітник Науково-дослідного інституту теорії та історії образотворчих мистецтв Російської академії мистецтв (НДІ РАХ; 119034, Москва, вул. Пречистенка, 21), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4960-3892
Анотація: Стаття присвячена аналізу художніх прикрас, як прийнято визначати це стилістичне спрямування на Заході, або творів авторського ювелірного мистецтва, у вітчизняній мистецтвознавчій термінології, в контексті сучасних художніх практик. У центрі дослідження знаходиться вплив, яке надало на розвиток ювелірного мистецтва інсталяція як форма сучасного мистецтва. Під опосередкованим впливом інсталяційного початку відбулася принципова переосмислення традиційних функцій і предметних форм прикрас. У пластичному і жанровому плані ювелірна справа вийшло за межі своїх видових меж і представляє одну з гілок сучасного актуального мистецтва.
Ключові слова: інсталяція, арт-об'єкт, реді-мейд, колаж, готові форми, простір, художнє прикраса
INSTALLATION BEGINNING IN ART JEWELRY THE SECOND HALF OF XX - BEGINNING OF XXI CENTURIES
UDC 7.038.55 + 739.2
Author: Perfilyeva Irina Yuryevna, PhD in Art Studies, assistant professor, leading Researcher Associate in the Department of Decorative and Folk Art , Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of Arts (21 Prechistenka street, Moscow, Russia, 119034), e-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-4960-3892
Summary: The article is devoted to analysis of artwork, as they determine this stylistic direction in the West , or works of jewelry art, domestic art terminology, in the context of contemporary art practices. The focus of the study is the impact that has had on the development of jewelry art installation as a form of contemporary art. Under the indirect impact of the installation beginning there has been a fundamental rethinking of the traditional function and object forms of jewelry. In plastic and genres of jewelry has gone beyond their species boundaries and is one of the branches of contemporary art.
Keywords: installation, art object, ready-made, collage, form, space, art decoration
Посилання для цитування:
Перфільева І.Ю. Інсталяційне початок в художніх прикрасах другої половини XX - початку XXI ст. / І.Ю. Перфільева // Артікульт. 2017. 28 (4). С. 74-82. DOI: 10.28995 / 2227-6165-2017-4-74-82

скачати в форматі pdf

Постановка проблеми

Принципи інсталяційного мислення сьогодні простежуються не тільки в класичних «макроінсталляціях», а й в «мікроінсталляціях» - художніх прикрасах.

Інсталяційне початок притаманне прикрасам з найдавніших часів. Як ритуальні амулети, вже в первісних культурах вони мали значення засобів комунікації, що володіють магічними властивостями, що сприяли залученню до інстальоване простір свідомості учасників сакрального ритуалу [Тупиці, 2006, с. 34]. Відповідно до їх призначення як оберегів, сформувалися основні види прикрас: намиста, браслети, сережки, прикраси для голови [Земпер, 1970, с. 122]. А поза фігури людини такі вироби фактично втрачали своє значення.

Вони були невід'ємною частиною процесу пізнання світу, в прагненні осягнути неосяжне, через занурення в несвідоме проникнути в потаємні куточки світу, спробувати зрозуміти, що там відбувається [Тупиці, 2006, с. 32] і передати цей досвід. Як гармонійна злагода комплексу предметних форм і стану духу людини, що відправляє ритуал в їх вбранні і зануреного в містичний простір за їх допомогою, вони передавалися з покоління в покоління.

Передісторія сучасних ювелірних інсталяцій

Секуляризація художньої культури, позбавивши прикраси сакральної функції, не позбавила їх інсталяційного початку, як способу самоідентифікації певної соціокультурного середовища. Праобрази сучасних ювелірних інсталяцій виявляються в прикрасах, створених провідними майстрами модернізму, які першими спробували новими засобами висловити думки і почуття, які хвилювали людей з давніх-давен. Ексцентричні прикраси з осколків скла, шматків розбитого фарфору, мідного дроту і стали [Нейман, 2009, с. 265] для вузького кола рідних і друзів: дружин художників - Ж. Міро, М. Шагала, М. Дюшана, Л. Бунюеля, де в першу чергу цінувалася авторська концепція, а не коштовність матеріалу, в 1920-1930-і рр. конструював А. Колдер.

Найвідоміші сюрреалістичні ювелірні мікроінсталляціі - кільця та інші вироби з використанням шматочків цукру і хутра [Matsier 2009, p. 89], які створювала М. Оппенгейм.

Не залишився осторонь і П. Пікассо. Протягом одного літа, в кінці 1930-х рр. він вигравірував складаним ножем на терракоте шість портретів Д. Маар в формі вставок для підвісів, брошок і кілець, в простому обрамленні і без нього, що нагадують первісні прикраси.

Інсталяція як художня практика ювелірного мистецтва

Розквіт інсталяційного початку як методу творчого мислення в процесі створення прикрас почався в Західній Європі на рубежі 1960-х - 1970-х рр., Незабаром після поширення в актуальному мистецтві концепції «тіло як низьке», поява якої М. Келлі визначив як тотальний, « найсильніший страх смерті і всього, що показує тіло як машину, <...> яка зношується »[Тейлор, 2006, с. 157].

Тоді ж і художники-ювеліри задумалися над дилемою: для кого створюється прикраса - для тих, хто його носить, або для тих, хто дивиться на цю інсталяцію з боку [Cartlidge, 1985, p. 78]. Прикраси стали розглядатися як частина саме презентації творця, за допомогою яких він спілкується з носять прикраса і глядачем, який теж саме висловлювався, надягаючи їх.

Як і в класичній інсталяції, складові частини композиції «людина - окраса» не працюють поза її цілісності, їх роз'єднання веде до дискретності, до втрати концептуальної зв'язку та ілюзії як основного ефекту інсталяції, а в кінцевому підсумку до зникнення сенсу.

Артикуляція інсталяційного початку в художніх прикрасах висловилася в прагненні повернутися до містики, до магічних дій, до ауратічності, до першовитоків взаємин прикраси і людини, пріоритетним до моменту остаточної десакралізації мистецтва. Художники, а це були не тільки ювеліри, жваво відгукнулися на сентенцію про повернення до споконвічної ритуальності прикрас в новому соціокультурному контексті, коли початкове їх значення остаточно розчинилося в безлічі різних предметних форм в оточенні людини.

Спроба візуалізувати «вічні» істини в новому соціокультурному контексті інспірувала появу амулетів-перевертнів, як ювелірних інсталяцій, об'єднаних спільною ідеєю: привертати увагу до больових точок життя в сучасному світі.

Як первоформу художниками заявлялися безпосередньо частини фігури людини: долоні, губи, вуха клієнтів або їх близьких. Вироби відливали або карбували з тонкого листа срібла або золота по зліпкам. Збереження біометричних особливостей конкретної людини робило арт-об'єкт неповторним, що відтворює сакральний сенс його буття на Землі.

Гра значень, зміна контекстів, що створюють нові смислові модифікації у вигляді сугестивна образів, чітко окреслювали кордону замкнутого простору, безпосередньо прилеглого до людини. Прикраса могло носитися і як меморіальне - брошка Г. Ротманом «Пальма Анни П.» (1982) або прямо розміщувалося на відповідному місці фігури. Контекстуальний зміст ювелірних інсталяцій часом виливався в візуалізацію соціальної позиції автора, який закликає до розумної відстороненості від агресії зовнішнього світу. Відверто гротескний арт-об'єкт «Срібні губи» (1972) Я. Кунелліса представляє ювелірну різновид «сюжетно-оповідної» інсталяції (рис. 1), що закликає до зваженого відношенню до слова вислів.

Мал. 1. Я. Кунелліс. Арт-об'єкт «Срібні губи». Тисячі дев'ятсот сімдесят дві.

У процесі творчого дослідження метафізики взаємин людини з прикрасами в сучасному контексті, художники принципово відмовляються від категорії «красивого» і вдаються до відвертого епатажу, прагнучи викликати у глядача бурхливі емоції і переживання.

Особливий вид «протестних» інсталяцій представляють композиції в стилі реді-мейд, з використанням креслярських кнопок, лез, ножиць, ножів, розташованих в ефектних ракурсах, як знаряддя тортур. У «Праброші» (1977) П. Скубіча визуализировано творче кредо художника, який дивиться на виготовлення ювелірних виробів як на інтелектуальну працю, що представляє аналіз менталітету сучасного споживача (рис. 2). Власник, на його думку, повинен розвивати активну моральне ставлення до прикрас і не бути пасивним володарем матеріальних цінностей. Він повинен також розвивати їх як щось більше, ніж дорогоцінний декор [Schadt, 1996, p. 211]. Художник був активним противником золота як символу гноблення людства і расової сегрегації в Південній Африці, одного з основних постачальників золота [Schadt, 1996, p. 211].

Мал. 2. П. Скубіч. Арт-об'єкт «Праброші». 1977.

У 1980-і рр. тема опосередкованого впливу агресивного інформаційного потоку, стає особливо популярною. Ювелірні інсталяції розширюються: в них з'являються елементи, провідні концептуальний діалог. Наростання інсталяційного початку підштовхувало художників до виходу за межі простору, безпосередньо прилеглого до фігури людини. Вектор експериментів переноситься в сферу його проживання. Для створення концептуальних прикрас використовуються продукти - кольє «Паста» С. Кларка (1983), промислове сміття - кольє «Медаль за безчестя» Д. Дідура (1983) (рис. 3), відходи текстильної промисловості - кольє «Орнамент» Л. де Вольфа (1988).

Мал. 3. Д. Дідур. Кольє «Медаль за безчестя». 1983. Петарди, сірники, залізо, х / б шнур.

Підводячи підсумки десятиліття розвитку ювелірного мистецтва, англійські критики П. Дормер і Р. Тернер фактично декларували в міжнародних масштабах плюралізм в оцінці різноманіття формотворчих пошуків і пріоритет оригінальною авторською концепції [Dormer, Turner, 1985].

У Росії цей напрям мало незрівнянно більш скромні масштаби. Т іпіческіе риси інсталяційного початку проглядаються не відкрито і не очевидно. Тільки на початку 1990-х рр. воно зазвучало виразніше, правда, тільки в творах кількох молодих художників-ювелірів. На виставці "Супервещь", що проходила в 1993 році в ЦДХ, М. Масленников представив радикальний браслет «Фреза» у вигляді шматка труби, в який була врізана справжня фреза. Тут явно простежується відсилання до експериментів західноєвропейських художників в 1970-і рр., Яка лягла на благодатний грунт «лихих дев'яностих» в Росії.

Ювелірні інсталяції кордону 1990-2000-х рр. Л. і А. Кальницький - про чки-шори, підвіси-снаряди, браслети-наручники, - відтворюють атмосферу майстерні, де виготовляють спорядження для «дочки танкіста» та інших кіборгів [Лопато, 2002, с. 106].

З початку 2000-х рр. мова ювелірних інсталяцій стає гостріше і провокативніша. Вироби Л. Кальницький і М. Масленнікова цих років «ріжуть» руки (кільця "Can I Help You?"), Протикають ніздрі, затикають роти, показують дулю, обчислюють час сльозами Бога (рис. 4). Сенсоутворювальним фактором їх інсталяцій є зіткнення гуманістичного і технократичного почав, прекрасного і жахливого. Це своєрідний ювелірний спектакль, поставлений художниками на гарячі сюжети з життя.

Мал. 4. Л. Кальницька, М. Масленников. Арт-об'єкт «Clepsydra of God». 2008.

На Заході в ці роки значне місце в ювелірних інсталяціях займає осмислення зон тіла, «неосвоєних в рамках традиційного ювелірного дизайну» [Інтерв'ю з Наомі Филмер 2010, 16, с. 234] - пахви, підколінні западини, простору між пальцями рук і ніг. Дизайнер Н. Филмер вважає диктат з боку речі, що примушує людину по-особливому усвідомлювати своє тіло і приймати ті чи інші пози, визначальним фактором сучасного мистецтва. В цьому її позиція близька експериментів дизайнерів моди - Х. Чалаяна, А. Маккуїна, Е. Хеш. Вона розробляла прикраси для їх екстравагантних колекцій.

В продовження теми Н.Філмер створила справді інсталяційні колекції прикрас з льоду (1999) і шоколаду (2001). За словами художника, вони загострювали сприйняття, «додаючи до гамі відчуттів смак і запах», надаючи можливість познайомитися з «каннібалістской стороною ідеї про володіння красою», служачи «хорошим контрастом до чистоти тіла» і, нарешті, пробуджуючи сексуальні асоціації [Інтерв'ю з Наомі Филмер, 2010, с. 236] (рис. 5).

Мал. 5. Н. Филмер. Арт-об'єкт «Шоколадна маска». 2001.

Від інсталяцій на тілі до інтелектуальних інсталяцій

Звернення до «неосвоєних місцях» тіла призвело до принципових змін щодо традиційних видів прикрас. Втративши свої початкові функції оберегів, вони виявилися в одному ряду з іншими «реальними об'єктами», які використовуються для створення інсталяцій, обігрується, змінюючи смисли. «Хвилини слави, торжества і важливості» [Cheung, Clarke, Clarke, 2006, p. 45] художники дарують простим речей, що оточують людину в його повсякденному житті. М. Бродхед увічнила в срібній брошки із серії «Ванна» затичку. К. Ісаак створив з кольорових ременів Британської Королівської пошти колекцію браслетів, візуалізується атмосферу віртуального діалогу традиційних форм листування і сучасних засобів комунікації в просторі інтернету.

Якщо «прості речі» в цих інсталяційних композиціях подаються як функціональні ювелірні вироби, то прикраси, навпаки, постають апріорі нефункціональними або взагалі ефемерними предметними формами, на зразок відсутніх сережок - «Мішечки для сережок», радикально змінюють своє призначення на протилежне, кільця - «Рамка для кільця »(обидві 2005. Л. Поттер). А іноді стають центром іронічних інсталяцій - «Три гіперкольца» (2001) Т. Балтра.

У коло уваги потрапляють навіть ювелірні вироби, які зазнали впливу електричних розрядів блискавки на тілі людини. М. Фарнесс збирає їх, вважаючи «знаком обраності» і приписуючи їм сакральні властивості, які вона консервує, покриваючи акрилом або гумою, і експонують в коробках з-під коштовностей [Габріель, 2011, 9, с. 44].

Гумові штампи «Браслети» А. Хешан і срібні штампи - арт-об'єкти «Висип» австралійки Т. Парбс слід розглядати в аспекті принципової відмови від прикрас і призову замінити їх відбитками. Так надходить К. Бак, замінюючи прикраси їх відбитками на квадратних брошках і ланках кольє. Вироби з проекту І. Бака «Недоторканні прикраси», навпаки, хоча і виглядають реальними, насправді такими не є. Їх неможливо взяти в руки. Ці інсталяційні композиції «цілісні» тільки в упаковці. Будь-який дотик руйнує їх предметну форму (рис. 6).

Мал. 6. І. Бак. Арт-об'єкт «Недоторкані прикраси».

Комплексні інсталяції: спорядження для тіла

Процес інтеграції інсталяції в ювелірне мистецтво найбільш яскраво і переконливо проявився в жанрі художніх прикрас. Але було б помилкою вважати, що він не торкнувся інші області «виробництва спорядження для тіла». У західноєвропейській мистецтвознавчій літературі прийнято підходити до цієї проблеми виходячи з принципу: «Якщо визнати, що комунікативна і функціональна цінність убрань і аксесуарів дозволяє називати їх одягом, то варто звернути увагу і на інші пристрої і пристосування, які людина носить на тілі або в безпосередній близькості від тіла »[Фаррен, Хатчінсон, 2009 11, с. 58]. Тіло людини розглядається в якості «каркаса» для «споряджень», що характерно для інсталяції як такої. Прикраси і гаджети як частини такої інсталяції інтерпретуються в контексті внутрішніх процесів, що відбуваються в тілі: прокол вуха в певному місці сприятливо позначається на зорі. Такі інсталяції «включають в себе фізичний, функціональний, символічний і емоційний аспекти особистості і тіла людини» [Фішер, 2010 16, с. 66]. Тут виділяють дві групи: тяжіють до традиційного дизайну прикрас для тіла і художній дизайн нових предметних форм, народжених епохою високих технологій.

До перших слід віднести нагрудні прикраси, висхідні до традиції оберігати життєво важливі органи: серце, легені. Сучасна фешн індустрія, слідуючи принципам, введеним Коко Шанель після Першої світової війни: «блискучі прикраси абсолютно обов'язкові в сучасній моді» [Chanel, цит. по: Фішер, 2010 16, с. 69], презентує ювелірні інсталяції у вигляді комплексу з коштовностей, модної біжутерії, металевої галантереї, одягнутих поверх візерункових тканин, ошатних комірів і шарфів, що створюють багатошарові постмодерністські образи.

Інша група - Різні гаджети: мобільні телефони, смартфони, плеєри, навушники та інші модні аксесуари. Від дизайнеров потрібне вміння адаптуваті їх до умов сучасного життя, для чого потрібні спеціфічні решение, что відповідають Вимоги ергономікі та естетики. В одному технічному пристрої уклад все, без чого НЕ может обійтіся в повсякдення жітті жоден «гик». З іншого боку, розміщений на традиційному місці - зап'ясті руки, такий арт-об'єкт символізує граничну концентрацію інформаційного простору навколо суб'єкта - індивідуума.

Дизайнери гаджетів намагаються надати їм вигляду прикрас, гармонійно взаємодіючих з пластикою тіла людини. Рішення таких приладів мають яскравий дизайн. Творці гарнітури «Щелепна кістка» (Jawbone), розробленої студією Іва Беар Fuseproject для компанії Aliph, прагнули зробити її якомога більш яскравою, тому вона виходить за межі вуха і захоплює значну частину щоки. Це вже не захист від інформаційного поля, але добровільне занурення в нього. Звідси звернення до «свіжим, соковитим, інтенсивним» квітам [Фішер, 2010 16, с. 70].

Висновок

Проведений аналіз сучасних ювелірних інсталяцій дозволяє зробити висновок, що інсталяційне початок не тільки інтегрувалися в сучасні художні прикраси і в сферу «виробництва спорядження для тіла», але зіграло важливу роль в їх розвитку як самостійної гілки сучасного актуального мистецтва.

ДЖЕРЕЛА

1. Інтерв'ю з Наомі Филмер, британським дизайнером аксесуарів // Теорія моди: одяг, тіло, культура, 2010 №16. - С. 233-237.

2. Лопато М. Ювелірний авангард. Витоки. Паралелі. [Каталог виставки в Державному Ермітажі. Санкт-Петербург, 19 березня - 14 липень 2002]. - Санкт-Петербург: Славія. 2002.

3. Нейман Б. Завитки срібного дроту. Творчість американських ювелірів-модерністів // Теорія моди: одяг, тіло, культура, 2009 №11. - С. 263-268.

4. Тупіцин В. Очне яблуко розбрату: бесіди з Іллею Кабаковим. - Москва: Новое литературное обозрение. 2006.

5. Фаррен Е., Хатчінсон Е. Тіло, кіборги і нові технології: як змінюється природа одягу // Теорія моди: одяг, тіло, культура, 2009 №11. - С. 53-72.

6. Фішер Е. Деякі міркування про відносини одягу, прикрас і тіла в дизайні // Теорія моди: одяг, тіло, культура, 2010 №16. - С. 65-74.

7. Matsier N. Meret Oppenheim: a Score for a Jewel // PRIVATE PASSION. Artists 'Jewelry of the 20 th Century. [Stedelijk Museum / November 2009]. - Stuttgart: Arnoldshe.

8. Schadt H. Goldsmiths 'Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl .: Ann Schadt]. - Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996.

ЛІТЕРАТУРА

1. Габріель Г. Інтелектуальні ігри в сучасному авторському ювелірному мистецтві // Русский Ювелір, 2011, №9. - С. 40-45.

2. Земпер Г. Про формальних закономірності прикрас і їх значенні як художніх символів // Практична естетика. - Москва: Мистецтво. 1970. - С. 117-148.

3. Тейлор Б. ART TODAY. Актуальне мистецтво 1970-2005. / Пер. з англ. Е.В. Меленевська. - Москва: СЛОВО / SLOVO, 2006.

4. Cartlidge B. Twentieth - century Jewelry. - New York. Тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

5. Cheung L., Clarke B., Clarke I. New Directions in Jewellery. - London: II. "Black Dog" Publishing Limited, 2006.

6. Dormer P., Turner R. New Jewelry: Trends and Traditions. - London: Thames and Hudson. Тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

SOURCES

1. Farren, Anne. Hutchison, Andrew. Telo, kiborgi I noviye technologiyi: kak menyetsiy priroda odezhdi [Body, Cyborgs and New Technologies: Changing Nature of Garment]. In Teoriya mody: Odezhda, telo, kultura [Fashion Theory: Dress, Body, Culture], 2009 №11, pp. 53-72.

2. Intrviu s Naomi Fimer, britanskim disainerom ukrasheny [Interview with Naomi Filmer, a British Accessories Designer]. In Teoriya mody: Odezhda, telo, kultura [Fashion Theory: Dress, Body, Culture], 2010 №16, pp. 233-237.

3. Lopato, Marina. Yuvelirniy avangard. Istoki. Paralleli. Katalog vistavki v Gosudarstvennom Ermitazhe, 19 Marta - 14 iulya 2002 [Jewelry Avant-Garde. Origins. Parallel. Catalogue of the Exhibition in the State Hermitage, 19 March - 14 July 2002]. Saint Petersburg, Slaviya. 2002.

4. Matsier, Nicolaas. Meret Oppenheim: a Score for a Jewel. In P RIVATE PASSION. Artists 'Jewelry of the 20 th Century [Stedelijk Museum / November 2009]. Stuttgart, Arnoldshe.

5. Neumann, Bella. Zavitki serebrynoy provoloki, tvorchestvo amerikanskih yuvelirov-modernistov [Curls of Silver Wire, the Creativity of American Jewelers-Modernists]. In Teoriya mody: Odezhda, telo, kultura [Fashion Theory: Dress, Body, Culture], 2009 №11, pp. 263-268.

6. Schadt, Hermann. Goldsmiths 'Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl .: Ann Schadt]. Stuttgart, New York, Arnoldshe. 1996.

7. Semper, Gottfried. O formalnyh zakonomernostyh v ukrasheniyh i ih vzhosti kak simvolov [About the Formal Patterns of Jewellery and their Importance as Artistic Symbols ]. In Prakticheskaya Estenika [Practical Aesthetics]. Moscow, Iskusstvo. 1970. Pp. 117-148.

8. Tupitsyn V. Glaznoe jabloko razdora: besedy s Il'ej Kabakovym [Eyeball of Discord: Conversations with Ilya Kabakov]. Moscow, New literary Review. 2006.

REFERENCES

1. Cartlidge, Barbara. Twentieth - century Jewelry. New York. Тисяча дев'ятсот вісімдесят п'ять.

2. Cheung, Lin. Clarke, Becky. Clarke, Indigo. New Directions in Jewellery. London, II. "Black Dog" Publishing Limited, 2006.

3. Dormer, Peter. Turner, Ralf. New Jewelry: Trends and Traditions. London, Thames and Hudson, 1985.

4. Gabriel, Galina. Intellektualnye igry v sovremennom avtorskom yuvelirnom iskusstve [Intellectual Games in Contemporary Author Jewelry Art], In Russkiy yuvelir [Russian Jeweler], 2011, №9, pp. 40-45.

5. Semper G. O formal'nyh zakonomernostjah ukrashenij i ih znachenii kak hudozhestvennyh simvolov [About the Formal Patterns of Jewellery and their Importance as Artistic Symbols ]. In Prakticheskaja jestetika [Practical Aesthetics]. Moscow, Art. 1970. Pp. 117-148.

6. Taylor B. ART TODAY. Aktual'noe iskusstvo 1970-2005 [ART TODAY. Contemporary Art 1970 - 2005]. Brandon Taylor, TRANS. from English. EV Melenevska. Moscow, SLOVO, 2006.

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

Мал. 1. Я. Кунелліс. А рт-об'єкт «Срібні губи». Тисячі дев'ятсот сімдесят дві.

Джерело: Schadt H. Goldsmiths 'Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl .: Ann Schadt]. Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996. P. 208, il. 340.

Мал. 2. П. Скубіч. Арт-об'єкт «Праброші». 1977.

Джерело: Schadt H. Goldsmiths 'Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware. [Engl. transl .: Ann Schadt]. Stuttgart, New York: Arnoldshe. 1996. P. 210, il. 345.

Мал. 3. Д. Дідур. Кольє «Медаль за безчестя». 1 983.

Петарди, сірники, залізо, х / б шнур.

Джерело: Dormer P., Turner R. New Jewelry: Trends and Traditions. London: Thames and Hudson. 1985. P. 161, il. 162.

Мал. 4. Л. Кальницька, М. Масленников. Арт-об'єкт «Clepsydra of God». 2008.

джерело: http://www.mi-mi.ru/language_select.html

Мал. 5. Н. Филмер. Арт-об'єкт «Шоколадна маска». 2001.

Джерело: Інтерв'ю з Наомі Филмер, британським дизайнером аксесуарів // Теорія моди: одяг, тіло, культура. 2010. № 16. С. 257-258, кол. вкл. 10.

Мал. 6. І. Бак. Арт-об'єкт «Недоторкані прикраси».

Джерело: Cheung L., Clarke B., Clarke I. New Directions in Jewellery. II. "Black Dog" Publishing Limited. London, 2006. P. 84.