Для того щоб познайомити вас з усіма етапами постановки великого балету, розповім про роботу над одним з найскладніших в постановочному відношенні своїх вистав - балетом "Мідний вершник" (композиційний план балету - в Додатках).

Ідея цієї балетної композиції прийшла П. Ф. Аболімову - автору багатьох балетних програм. Р. М. Глієр охоче погодився написати музику на сюжет безсмертної пушкінської поеми, і незабаром я отримав лист від колишнього тоді художнім керівником Ленінградського театру опери та балету імені С. М. Кірова Б. Е. Хайкіна з пропозицією поставити цю виставу.

"Мідний вершник" - мій четвертий пушкінський балет. Природно, я ніколи не ризикнув би взятися за цю важку тему, якби не було у мене досвіду "Бахчисарайського фонтану", "Кавказького бранця" і "Панянки-селянки", знання творчості Пушкіна і його епохи.

"Мідний вершник" - твір історичне і філософське. Тільки радянському балетному театру з його реалістичними принципами і досвідом створення глибоко змістовних балетів, з його першокласними кадрами виконавців, які володіють мистецтвом виразного танцю, могла виявитися посильної таке завдання.

Отримавши в 1946 році програму "Мідного вершника", я з величезним хвилюванням і захопленням приступив до підготовчої роботи по новому балету. Історична тема вимагала особливо ретельного вивчення Петровської епохи.

У моєму розпорядженні були всі потрібні джерела. Площі і набережні Ленінграда, Літній палац, первісне планування Літнього саду, Петровська галерея Ермітажу - все це дало мені багато цінного матеріалу, який був використаний в роботі над постановкою.

Для балетмейстера, що складають балет на історичну тему, немає дрібниць - все відомості є важливими і значними. Вивчаючи гравюри, малюнки, знайомлячись з військовим статутом Петра, правилами поведінки на асамблеях, описом церемонії спуску на воду нового корабля, я всюди шукав можливу життя образів майбутньої вистави. Ознайомившись з усіма доступними мені документами, пам'ятками, іконографією Петровської епохи, я приступив до другого етапу роботи - твору композиційного плану для композитора Р. Глієра.

Композиційний план "Мідного вершника" складався з сорока номерів. У кожному було детально викладено опис дії, тривалість (хронометраж) і характер музики, як її собі уявляв балетмейстер. До плану додаються нотні приклади або вказівки на зразки з існуючих музичних творів.

Р. Глієр склав прекрасну музику, відзначену згодом Державної премії першого ступеня. Працював він над своїм твором з величезним захопленням. Зрозуміло, мені довелося бути першим слухачем музики "Мідного вершника": у міру готовності Глієр програвав мені окремі номери. Пригадую, з яким хвилюванням перший раз він виконував, а я слухав цю музику. Глибина, образність і виразність твору, написаного в кращих традиціях російської реалістичної школи, побудованого на народній основі, з широким симфонічним розвитком, справили на мене сильне враження.

І ось клавір закінчений; моя експозиція була вже готова, художник М. Бобишев отримав всі завдання з оформлення вистави. Місце дії, планування сцен (наприклад, де стоїть будиночок Параші, паркан, хвіртка, верба або який ракурс повинен бути взятий в картині повені), форма костюма, особливо важлива в балетній виставі, - все це художник вирішував в тісному творчій співдружності з балетмейстером. І я приступив нарешті до своєї сочінітельского роботі. Три етапи - твір програми, композиційного плану і музики - були позаду; настав передостанній етап - четверта ланка ланцюга. Своє головне завдання я бачив в тому, що, створюючи самостійне сценічний твір - балет, я неодмінно повинен засобами хореографії, своїм специфічним мовою донести зміст пушкінської поеми, її основну ідею. А для цього необхідно було знайти найбільш характерні і виразні риси в поведінці героїв вистави, в їх конкретних діях і вчинках, тобто в танцях і сценах.

Виходячи з цього, я склав і перетанцював все танці і сцени Євгенія, Параші, Цариці балу, Петра I і інші сольні і масові, а також пантомімні сцени балету. Звичайно, все скомпонував необхідно було запам'ятати, щоб згодом показати виконавцям.

Але ось закінчено і цей період роботи - балет складений. Треба переходити до п'ятого, останнього і вирішального, ланці - передачі вигаданого виконавцям. У міру того як закінчувалася постановка того чи іншого танцювального номера, вона передавалася одному з балетмейстерів-репетиторів, який приймався за його обробку і підготовку до сценічних репетицій. Така система набагато скоротила репетиційний період, так як робота йшла паралельно в декількох залах.

В цей же час оркестр розучував партитуру. У декораційних майстерень вже писалися декорації, виготовлялася бутафорія, в костюмерних шили костюми. Всі прагнули встигнути до початку сценічних репетицій.

Балетмейстер-постановник повинен побувати скрізь. Оркестрового звучання він слухає на коректурних репетиціях; Глієр, який приїхав на час постановочної роботи в Ленінград, був на всіх оркестрових і сценічних репетиціях балету і дав багато цінних вказівок диригенту вистави Е. Дубівського, а у мене була можливість постійно радитися з композитором.

Відвідуючи разом з художником Бобишовим виробничі майстерні театру, я був присутній на примірці костюмів, стежив за виготовленням декорацій і бутафорії. Була готова світлова партитура, тобто все заявки на "хмари", "хвилі", "захід", "місяць" і т. Д. Апаратура для них повинна бути підготовлена ​​заздалегідь, до початку складальних репетицій. Словом, у всіх цехах кипіла робота.

Колектив балету Театру імені Кірова з захопленням створював "Мідного вершника" до пушкінського ювілею - 150-річчя від дня народження поета. Ми прагнули створити російський патріотичний спектакль, глибоко ідейний, здатний не тільки хвилювати і вражати глядача, а й будити в ньому благородні почуття. Це було справою честі для всіх нас.

Роль Євгена в спектаклі має вирішальне значення. У балеті такий образ був явищем винятковим, так як до того часу майже у всіх спектаклях провідною була роль балерини, і перед виконавцем партії стояло завдання значної складності. Це мала бути великий артист-художник, здатний майстерно зіграти цю роль, висловити в танці все глибокі і суперечливі переживання героя.

З іншого боку, артисту треба було мати і найвищою технікою класичного танцю, без чого зникла б танцювально-поетична основа балету і все перетворилося б на звичайну мімодраму. Виконавцем, який з'єднував в собі ці якості, і з'явився Костянтин Сергєєв - перший творець цього пушкінського образу.

Труднощі виконавської завдання визначалася змістом поеми. Бідний петербурзький чиновник, вражений загибеллю коханої дівчини, втратою свого щастя, збожеволівши, посилає прокляття засновнику міста - Петру, вважаючи його винуватцем і причиною свого горя.

Сергєєв на всіх репетиціях працював з неймовірним нервовим напруженням. Він був як натягнута струна. Наша перша з ним зустріч була присвячена бесіді про спосіб. Ми з'ясували всю лінію поведінки героя, а потім вже приступили до практичних репетицій. Спершу я показав йому сцену приходу Євгена на Сенатську площу для побачення з Парашею, потім ми приступили до епізоду № 32 - Євген на тій же Сенатській площі перед повінню. Перші репетиції, як завжди, стали найбільш відповідальними і хвилюючими. На них вирішувалося, наскільки балетмейстер і виконавець розуміють один одного, наскільки виразно і переконливо звужується лінія дій Євгена.

Дієвий танець ставить собі за мету виражати різноманітні людські почуття і думки, техніка в такому танці - перш за все засіб вираження образу. Такі танці були основою і "Бахчисарайського фонтану" та інших моїх балетів. І тепер, виходячи з характеру свого героя, Сергєєв шукав ходу, жести, притаманні скромному, нерішучому Євгену, багато разів пробував сцену свого першого виходу на Сенатську площу, перед побаченням з Парашею. Одного вечора, коли репетирували сцена божевілля Євгенія з четвертого акту, ми так захопилися, що, незважаючи на опівнічної пори, ніяк не могли залишити роботу і розійтися по домівках. Я розговорився з концертмейстером з приводу темпів музики. Раптом ми почули методичні шльопанці, точно удари в долоні. Обернувшись, ми побачили, як стояв перед дзеркалом Сергєєв бив себе по лобі і беззвучно реготав. На хвилину нам здалося, що він дійсно збожеволів. І тільки коли артист зауважив нарешті в дзеркалі наші нерухомі фігури і здивовані обличчя, він розсміявся своїм звичайним сміхом, а за ним, заспокоєні, розсміялися і ми.

У картині "Повінь на Сенатській площі" Сергєєву потрібно було в танці висловити складні і різноманітні переживання.

Вирує розлючена стихія. Ось-ось вийде з берегів Нева. Страшної сили вітер, зриваючи покрівлі і вириваючи з коренем дерева, жене воду назад. Народ, натовп біля берега, в паніці розбігається. І тоді на спорожнілу площа "вилітає" Євген. Всі його думки там, за бурхливою річкою, в найдальшому кінці Василівського острова, де стоїть маленький, старий будиночок його Параші. Він одержимий однією відчайдушною думкою - швидше, якомога швидше дістатися до Параші, врятувати її. Він рветься до Неви, кричить: "Човен!"

Вітер відкидає його, кружляє, валить з ніг. Безпорадний і в той же час сильний в своєму прагненні до мети, Євген раптом помічає воду, що біжить до його ніг. Нева вийшла з берегів і швидко затоплює площа, вулиці і провулки. Рятуючись від води, Євген кидається до ганку будинку і підіймається на кам'яного лева.

Сергєєв чудово виконав цей складний по своїй емоційності і стрибкової техніки танець, показавши повну зрілість свого виняткового обдарування. Інтерес його до цієї ролі був настільки великий, що він буквально захворів нею. Нервова зібраність, часом замкнутість, величезна вимогливість до себе і до своїх партнерів, закоханість у своє мистецтво і віра в його можливості увінчалися великим успіхом для першого творця образу Євгенія на сцені.

Чудової партнеркою Сергєєва стала Наталія Дудинская. Образ Параші в "Мідному вершнику" намальований Пушкіним лише швидкоплинними штрихами. Зате в "Будиночку в Коломиї", "Станційному доглядачі" та інших повістях Пушкіна багато милих жіночих образів, які і допомогли мені уявити собі ту чудову російську дівчину, яку міг так сильно полюбити Євген. Дудинская працювала над образом настільки ж вдумливо, з такою ж вимогливістю до себе, як і Сергєєв, в кожному, хоча б швидкоплинному русі намагаючись знайти щось, характерне саме для Параші.

Настав момент постановки запеклій для балерини сцени в цьому спектаклі - фіналу другого акту. Євген пішов. Вітер посилився, качає вербу, зверху летять осіннє листя. Але Параша добре. На душі у неї весна. Вона заручена, і ніякі бурі НЕ затьмарять її щастя. Параша танцює, дивлячись на колечко, надіте на її палець Євгеном. Раптом сильний порив вітру зупиняє її. Вона вперше помічає, що діється навколо, як потемніло небо, як сильно гнуться до землі дерева і кущі. Євген! Як він дійде додому? Чи не сталося б з ним чого! Адже можуть розвести мости. Вона біжить за хвіртку, кличе його. Євген не чує крику Параші. І остання частина танцю - тривога, хвилювання і незрозуміле, страшне передчуття. Щоб висловити це в танці, треба мати велику технікою і драматичним майстерністю.

Триває танець якихось дві з половиною хвилини, але скільки годин йде на освоєння його матеріалу! Незліченна кількість разів повторюється кожне окреме рух, поки буде знайдено потрібний відтінок виконання. Коли глядач зливою оплесків привітав легкий, повітряний стрибок Дудинської - Параші, як би що летить за вітром в пориві охопила її щастя, кому спадало на думку про величезний фізичній праці і нервовому напруженні, що передували цьому танцю?

Для створення живої галереї образів петровського і пушкінського часу в жанрових сценах вистави потрібна трупа різнохарактерна, і багата індивідуальностями. Серед артистів ленінградського балету я знайшов типи і корабельних майстрів, і петровських вельмож, і голландських моряків, і пушкінську молодь, і багато інших образів.

Репетиційна робота в залах нарешті закінчена; декорації і костюми підготовлені, оркестр проводить останні коректури. Настав день перенесення репетицій на сцену - найвідповідальніший момент в процесі створення спектаклю. Тільки на сцені можна перевірити, наскільки правильні і цікаві початкові задуми і розрахунки авторів. Наскільки вдалися танці, зрозумілі і дохідливі мізансцени, вдало чи виконання артистів, як поєднуються тону костюмів з декораціями і зручні вони для танців.

Відомо, далеко не все, що подобається в залах, справляє враження зі сцени. Іноді при перенесенні репетицій на сцену твір балетмейстера якось блякне, то ж може статися і з грою артистів. Сцена підкреслює як недоліки, так і переваги постановки і виконання.

Але буває і навпаки - балет виграє на сцені.

З "Мідний вершник" все обійшлося благополучно - ніяких переробок і істотних поправок вносити не довелося. Від перенесення на сцену балет виграв. Всі відразу стало на свої місця. Добре були сприйняті не тільки масові, а й камерні сцени: ліричний дует Євгена та Параші в першому акті, а також весь другий і четвертий акти, побудовані на найтонших нюансах психологічної гри.

Є такі картини і епізоди в спектаклях, які можна ставити тільки на самій сцені. В "Мідному вершнику" до них відносяться перш за все картина "Повінь", масові сцени картини "Порт", "Сенатська площа" і деякі інші. Репетиційний зал не дає потрібних пристроїв для вирішення великих композицій; крім того, постановка ряду сцен обов'язково вимагає верстатів і декоративного оформлення.

Найбільше мене турбувала проблема "повені". У виставі воно має драматургічна значення, і від удачі або невдачі наповнення цієї кульмінаційної картини залежала доля всього балету. У композиційному плані я розробив розвиток дії в картині повені: виходить з берегів Нева, і вода біжить спершу швидкими струмками; потім виникають хвилі; які предмети пливуть потоках; на який секунді з'являються човни з солдатами, що рятують людей, і т. д. Словом, докладний виклад усього того, що має відбуватися на сцені. Музика, написана за цією програмою, вдалася Глієра чудово. Прийшовши на коректурними репетицію, я почув у музиці розбурхану стихію, Неву, б'ється об граніт, свист вітру, голос Параші, кличе Євгена, його сум'яття - словом, музичну картину повені, геніально описаного Пушкіним. Художник М. Бобишев оформляв цю сцену, "сходячи з тієї ж програми. Перше завдання - це ракурс Сенатській площі. За моїм задумом Нева в цій картині перебувала як би в залі для глядачів, щоб натовп на площі, а потім Євген, спостерігаючи Рух стихії , бачили її там. Парапети Невської набережній, поставлені на авансцені, повинні були посилити це враження. найважчим було рішення хвиль, води, затоплює сцену. Як зробити, щоб ілюзія була повною?

Мені запропонували старий, випробуваний спосіб: намальовані і нашиті на тюль хвилі підвішуються на тонких тросах на різних планах сцени і, похитуючись, створюють враження, що хвилюється водного простору. Але це годиться тільки для заднього плану, мені ж потрібно було, щоб вся сцена на очах у глядача наповнилася водою. І я зупинився на принципі так званого "корсаровского моря".

У старовинному балеті "Корсар" в заключній картині показувалося розбурхане море, в якому (на очах у публіки) гинув корабель, ховаючись в хвилях. Досягався цей ефект наступним чином. Вся сцена покривалася полотном, під яким знаходилися робочі, своїми спинами і руками робили хвилеподібний рух матерії. У центрі "плив" розгойдується корабель. Цей корабель не рухався з місця, а "вирувало" навколо нього лише море. Нам цього було мало, бо за задумом через всю сцену пропливали підхоплені повінню предмети - меблі, карети, перекинуті барки, човни з людьми і т. П. І тут мені прийшла в голову думка розрізати "корсаровское море" на три частини, щоб в утворилися розрізах і "пропливали" всі необхідні предмети.

Першу постановочні репетіцію картини "Повінь" довелося почату з навчання робітніків. Вся площа сцени булу покриттям полотном, розрізанім на три части. Розрізі йшлі паралельно рампі. Це були три "хвилі". На качана картини смороду були туго натягнуті на підлозі, обідві кромки кожної Хвилі заправляти в рейки и йшлі під сцену. Гладкий підлогу тут абсолютно необхідній, так як Євген винен Виконувати на ньом складаний варіацію, и до того ж при дуже Слабкий освітленні. Если на полотні утворюється складка, артист может спіткнутіся. После варіації Євген падає, закруженній вітром, у самого парапету. І раптом до його ніг побігли струмки води ...

Як це зроблено?

Збоку під передньою хвилею відкривається люк, і звідти спеціальний апарат нагнітає повітря - "сироко". На полотні виходить ілюзія біжать в одну сторону "цівок води", які злегка підсвічуються світловим апаратом, що стоять в першій кулісі, і виходить "брижі". З залу для глядачів ви абсолютно ясно бачите, як з правої (від глядача) лаштунки на сцену "потекла вода". Води все більше і більше, і ось вже через парапет ринули на площу Невські хвилі. Це робочі сцени з обох сторін стали підповзати під всі три "хвилі". Попередньо у задній (від глядача) кромки кожної хвилі були непомітно витягнуті рейки, передня ж кромка залишилася міцно затиснутою в підлозі. У міру того як робітники підповзали кожен до свого місця, хвилі набували потрібного нахил, абсолютно приховуючи, навіть від глядачів самих верхніх місць, обидва розрізу. Повзали робочі спочатку по-пластунськи, потім - піднімаючись на карачки, а потім вже стали підніматися на повний зріст, виробляючи хвилеподібні рухи. І ось тоді по хвилях "попливли" всілякі знесені водою предмети. Це артисти мімансу понесли їх на собі, то зовсім присідаючи - з опустилася кромкою "хвилі", то піднявшись на повен зріст - зі сплеском "водяного валу". У той же час вони хитали свій предмет, щоб він перетворився на "іграшку хвиль".

Не подумайте, що все вийшло відразу, як тільки кожному була оголошена його завдання. Ця картина коштувала всім нам - і мені, і художнику, і постановочної частини, і освіжувачі, і міманс, і робітником сцени - величезного фізичного праці та напруги. Жодна сцена спектаклю не поставила вимогу про стільки репетиційних годин, як ця. Часом здавалося, що нічого не вийде, проте наше загальне завзяте прагнення до мети і переконаність в правильному розрахунку привели до перемоги: знамените "петербурзьке повінь 1824 року" у нас вийшло.

Як ми цього домоглися?

Коли задні кромки "хвиль" були звільнені від рейок, я покликав на сцену вісімнадцять дівчат - працівниць сцени, розділив їх на три партії по шість чоловік і попросив їх лягти під "хвилі" ногами до глядача на рівній відстані одна від одної. Потім я попросив їх підніматися, взявши в руки кромку, і спробувати "похвилюватися" полотно. Спершу ми були приємно вражені, що створилося ефектом, але раптом все зникло. Дівчата "налагодилися" і стали підніматися і опускатися все в раз, і нам стало здаватися, що на сцені хтось старанно витрушує три килимка. Їм кричали: "Піднімайте не всі відразу, по черзі!" Куди там! Тоді я командую по-військовому: "Лягай!" - все завмерло. "Встати!" - з-під доріжок виповзали дівчата і вставали смирно. "На перший-другий розрахуйсь!" - розрахувалися. "Підповзає назад!" - підповзли. "А тепер, перші номери, хвилю піднімай!" - підняли. "Перші номери - вниз, другі - наверх!" - і справа пішла. Ми були в захваті. Але поки ми захоплювалися, все раптом знову розладналося. Одна частина "хвилі" ліниво коливалася, інша бовталася, як при вирі. Довелося самому полізти під "хвилю", показувати, вважати: виявилося, що дівчата з ритмом знайомі дуже слабо. І тут я зрозумів, що мені доведеться озброїтися гігантським терпінням. Від репетиції до репетиції робочі сцени входили, як кажуть, в ритм, і до генеральних репетицій вже працювали прекрасно.

Не менш важко довелося і артистам мімічного ансамблю, проноситься пропливають по "хвилях" речі, особливо тим з них, хто, на своє нещастя, був високого зросту. Як я вже сказав, їм потрібно було весь час присідати і підніматися, стежачи за кромкою "хвилі", та ще в ритмі музики колихати свій предмет. На ходу проробляти такі вправи дуже важко. Але і у них до генеральних репетицій перестали боліти ноги, і справа пішла на лад. Особливо відрізнявся у нас артист мімансу, який виконував роль "кошики". На виставі він завжди заробляв дружні оплески глядачів, так ритмічно і музично виконував він свій невеличкий епізод. Слідом за кораблями речами на сцені з'являлися човни з солдатами, рятувати людей. Човни ці були встановлені на візках, які тягнули за канат досвідчені машиністи сцени, що стояли за лаштунками. Що знаходилися в човні артисти мімансу самі непомітно розгойдували їх, розігруючи в той же час свій епізод.

Робітники, що знаходилися під "хвилями", повинні були строго стежити за кожним пропливають предметом, особливо за човнами, так як не вчасно опущена "хвиля" може відкрити глядачеві всю "кухню" і погубити старання всього колективу.

Величезну роль в сцені повені грає світло. Варто трохи сильніше висвітлити сцену - і вся ілюзія негайно зникає. Відчинилося вікно в кімнаті Євгенія - і глядач бачить, як за вікном періщить косий дощ ... За здибленим конем Мідного вершника по темному небу швидко несуться рвані хмари. У самий розпал повені на Сенатську площу ринули потоки дощу ... Всі ці світлові ефекти - робота освітлювачів.

Художнику багато довелося потрудитися, щоб його декорація виглядала ефектно і в той же час були виконані всі вимоги балетмейстера по висвічення дійових осіб і пропливають предметів. Головне, чого я прагнув домогтися, - це музичність світла. Тривога, відчуття катастрофи, що насувається вдалися лише тому, що світло у нас вийшов не статичний - він як би дихав, рухався і жив разом з музикою і сценічним дією.

Я зупинився на цих епізодах підготовки балету "Мідний вершник", щоб показати приклад складної роботи балетмейстера з твору і постановці балетного спектаклю.

Закінчити цю розповідь про один з моїх найулюбленіших балетів я хочу словами К. М. Сергєєва, сказаними ним через вісімнадцять років після прем'єри:

"Тепер спектаклі 30 - 40-х років називають балетами-п'єсами. Іноді в дискусіях в полемічному запалі висловлюється думка про те, що балет-п'єса як жанр вичерпав себе. Здається, що це дуже скоростиглий висновок. Чи може зжити себе жанр, в основі якого лежить чітка драматургічна концепція, а значить, - ясна ідея, ясна філософська думка, великий вміст?

З усіх творів радянської балетної Пушкініани найважчим і філософськи значним з'явився балет Р. Глієра "Мідний вершник". Це була наша третя спільна робота з Р. Захаровим, в якій ми продовжували свої пошуки, розпочаті ще в "Бахчисарайський фонтан". Образ героя пушкінської поеми був хіба що узагальненням усіх моїх пошуків по лінії акторської майстерності. Цей маленький чоловік принадний своєю великою людяністю, і він залишився одним з найулюбленіших моїх героїв. Вистава "Мідний вершник" став своєрідним хореографічним гімном нашого великого міста, і він дорогий серцю кожного ленінградця "1.

1 ()