20.06.2016

Знаменитий режисер і педагог про шести редакціях «Майстра і Маргарити», дебют у Великому театрі і важливості ідеологічно різних вистав

Один з найвідоміших російських театральних діячів, керівник незалежної московського театру «Студія театрального мистецтва» і завкафедрою режисури ГІТІСу Сергій Женовач став гостем завершився в кінці минулого тижня в Казані освітнього форуму-фестивалю «Науруз». Перед творчою зустріччю з учасниками форуму «БІЗНЕС Online» поговорив з Женовачем про різницю між поганими і хорошими виставами.

Сергій Женовач Фото: kamalteatr.ru

«НЕ МОЖНА ВСЕ ЧАС замикатися в своїй шкаралупі»

- Сергію Васильовичу, зараз, коли мова заходить про російському театрі, часто починають розмова не з питань творчості, а зі всіляких чвар, конфліктів, розділень на якісь табори, які не сприймають один одного. Що ви про все це думаєте?

- Найнеприємніше, що колег сварять між собою, розводять в різні боки. Насправді, ми займаємося однією справою - ми робимо театр, а він повинен бути різноманітним, суперечливим, повинен розкривати різні сторони драматичного мистецтва. І не потрібно говорити, що одні напрямки гарні, а інші погані. До різноманітності потрібно ставитися спокійно, по-хазяйськи і з цікавістю, з інтересом стежити, хто як працює, а не займатися розведеннями по різних таборах.

- Але ці розводки в основному стосуються не якості театрального продукту, а питань ідеології. Комусь із ваших колег-режисерів постійно «шиють» політику і так далі.

- Мені здається, що треба любити свою справу і займатися театром, а не цією метушнею. Я спілкуюся з багатьма режисерами і радію, що вони різні. Більш того, рух кожного режисера залежить від того, як працюють його друзі, партнери, колеги. Просто потрібно розуміти, що театральна естетика, як говорив Андрій Олександрович Гончаров, змінюється кожні 6 - 7 років, і відрізняти, де змінюється естетика, а де змінюється мода, - це різні речі. Потрібно радіти тим відкриттям, які роблять твої колеги, і не соромитися використовувати їх.

Педагогіка дає можливість перебувати з молодими хлопцями в одному процесі і йти назустріч їхнім відкриттям, змінюватися самому під враженням того, що вони роблять. Не можна весь час замикатися в своїй шкаралупі, це неможливо. Для чого художники влаштовують вернісажі? Щоб свою роботу побачити не в контексті майстерні на тлі своїх робіт, а серед інших картин, подивитися, з ким вона сперечається і з ким вона збігається - жити в контексті. Це дуже важливо, і спектаклі повинні бути різні і ідеологічно, і за поглядами, інакше це нудно, сумно і незрозуміло для чого.

«ЦЕ НАША ПРОБЛЕМА, ЩО МИСТЕЦТВО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ МИ ЗАРАЗ зводиться до дозвілля»

- При цьому про вас частенько говорять, що після відходу Петра Фоменко Женовач залишився останнім режисером, постановки якого подобаються всім. І зал СТІ завжди сповнений, і критикам не соромно називати вас в числі улюблених постановників, і немає тих баталій і суперечок до хрипоти, як навколо інших режисерів. Як вам це вдається?

- Оцінювати свої роботи важко і неможливо, роботи все різні. Мені здається, що ми все ж робимо такі спектаклі, про які сперечаються і кажуть, що потрапляють під час - мені хотілося б так думати. Ти ж ніколи не робиш спектакль спеціально для того, щоб він сподобався. Ти ставиш його, якщо не можеш не висловитися.

Після прем'єри вистави потрібно деякий час, щоб прийти в себе, тому ти навіть не оцінивши, подобається тобі те, що вийшло, чи ні. Головне - щоб у тебе з'явилися потреба і азарт братися за нову назву. Коли йде енергія і бажання займатися драматичним театром, коли тобі відбивають охоту цим займатися, це найсумніше.

А полювання може відбити якраз таке сприйняття театру, коли люди не радіють спектаклів, не намагаються їх осягати, не намагаються їх пояснити і відчути, а намагаються їх оцінювати. Оціночний ряд, мені здається, взагалі згубний і болісний. В якому ряду знаходиться Рєпін, в якому Кандинський, а в якому Шагал? Але чому, якщо є і Шагал, і Рєпін, і Сєров, вони всі повинні бути однаковими? Адже в один період життя ви зачитувалися Достоєвським, в інший вам подобається читати Гомера, а потім ви повертаєтеся до Пушкіну. У старості віддаєте перевагу, наприклад, Томаса Манна, а в молодості його не любили.

Те ж саме і в театрі: є періоди, коли цікаві одні спектаклі, потім - інші. Найнебезпечніше в мистецтві - смаківщина і зіштовхування людей.

Сцена з вистави «Річка Потудань». фото: sti.ru

- Ще одна думка, що доводилося чути про вас як про режисера: Женовач - це останній з могікан російського класичного психологічного театру. І, мовляв, за логікою ви повинні були народитися років на 30 - 40 раніше і бути однолітком Товстоногова, Гончарова, Ефроса ...

- Знову-таки я не можу про себе судити, але мені здається, що це завищена думка. Зараз є дуже багато режисерів - і майстрів, і молоді, - які працюють, відчувають природу театру, тільки відчувають її по-різному.

Наприклад, у нас в ГІТІСі на третьому курсі був семестр Чехова, і Данило Обухів, студент акторської групи, показав два акти «Дяді Вані», які викликали суперечки на кафедрі. Я не соромлюся і вчуся у цієї молодої людини, який зробив кілька своїх відкриттів: і просторових, і текстових, і режисерських, і акторських. Мені здається, треба налаштовувати себе на те, щоб вчитися у інших і розуміти інших, а не зациклюватися на собі.

Наприклад, мені дуже подобається «Вишневий сад» Льва Абрамовича Додіна, вважаю, що це один з кращих вистав, які я бачив за останній час. Який це театр - я не знаю, але це точно театр розумний і глибокий. Хоча режисер серйозно працює з п'єсою Чехова: прибирає кілька персонажів, переставляє сцени, але це зроблено з поваги до автора. Коли зсув у часі робиться талановито, то це здорово ...

Я дуже радію за Єгора Перегудова, молодого режисера, який поставив спектакль «Людина з ресторану» з Костянтином Аркадійовичем Райкіним, чудовим артистом. По-моєму, Костянтин Аркадійович грає тонко, розумно, стримано і дивно. Я був недавно на виставі Уланбека Баяліева «Гроза» в театрі Вахтангова - це теж наш випускник. У нього весь спектакль веде кіт, він розповідає, що відбувається в місті Калинове. Здавалося б, яке відношення це має? А має, і це, на мій погляд, дуже талановито й цікаво.

- Чи не важко в ГІТІСі працювати разом з Юрієм Бутусовим, ви такі різні художники? Пригадую його недавні «Три сестри», «Макбет. Кіно »в пітерському театрі імені Ленсовета, до кінця цих п'ятигодинних театральних марафонів зал порожніє на третину, але інші дві третини з таким захопленням занурюються в цей дивовижний бутусовскій світ.

- Це наша проблема, що мистецтво драматичного театру ми зараз зводимо до дозвілля. Прийшов, до кінця висидів, виконав культурну програму, або пішов, якщо зовсім набридло. Так, йдуть, і з концертів Шостаковича йшли, і зі Стравінського. Та й на виставах Мейєрхольда не завжди були повні зали. Я зараз не порівнюю людей, просто вважаю, що мистецтво повинно порушувати, дратувати, викликати суперечки і думки. Може бути, театральні режисери не завжди йдуть вперед, відходять десь в сторону, але головне, щоб їх мистецтво було живе, талановите і цікаве.

Один з моїх улюблених письменників Фолкнер казав: «Поразка важливіша за перемогу». Тому що поразка вчить, відкриває нові ходи, і бувають вистави, які глядачами не надто затребувані, але відкривають нові ідеї, акторські якості. Пройде час, і спектакль знову викликає інтерес. У нас теж так часто буває. На «Чайці» в Московському художньому театрі теж ніколи не було повного залу, тому що спектакль випереджав свій час.

І те, що чиновники сьогодні намагаються придумати якісь критерії, - це, мені здається, марна справа, бо їх неможливо придумати, тільки час все розставить на свої місця.

«Театрознавець - ЦЕ ЛЮДИНА, який відає ТЕАТРОМ»

- А ви згодні з Гончаровим, що театральна естетика змінюється кожні 6 - 7 років?

- Звичайно. Але формулювати це повинні люди, які вміють це визначати, театрознавці.

- Театрознавці - це дещо зневажливе визначення?

- Навпаки, для мене театрознавець - це людина, яка відає театром, і мені дуже подобається. У нас і факультет в ГІТІСі театрознавчий. Мені «театрознавство» більше говорить, ніж поняття «сучасна театральна журналістика». Я не дуже розумію, коли зараз люди просто переказують сюжет п'єс або зовнішні сюжети і розповідають, що за декорації на сцені. Для мене важливіше розуміння вистави і образної природи театру.

- До речі, в одному інтерв'ю ви сказали, що не буває поганих і хороших вистав, а бувають вистави, які є актом драматичного мистецтва, а бувають ті, які не є. Поясніть цю думку?

- Це можна перевести на мову музики. Наприклад, музиканти, незалежно від стилю музики і жанру, завжди відчувають іншого музиканта, і неважливо, грає він джаз, народну музику, класичну - він музикант за своєю природою.

Те ж саме і в нашому театрі: якщо у людини є слух до драматичного театру, далі він може займатися будь-яким. Це видно, і театральні люди на це реагують моментально. Я пам'ятаю, як свої перші роботи привозив Робер Лепаж, він показав, що можна працювати зовсім інакше ( «Зворотний бік Місяця»). Я пам'ятаю, що всі колеги, які сиділи тоді в залі, витягувалися в кріслах, тому що так, як Лепаж працює з простором, зі світлом, з залом - це дивно, ми так не вміємо. І технічні директори дивувалися, як так можна! А Джеймс Тер'є, який привозить свої спектаклі на Чеховський фестиваль? Це ж просто подарунок, я такі спектаклі навіть не вигадаю і не зможу зробити - зависнути на тросі над залом для глядачів і кокетувати з дівчатами - це божевільна людина.

«Що стосується« Іоланти », то я люблю цей спектакль, але коли співають ті співаки, які відповідають затії і задумом» Фото: bolshoi.ru

«В МУЗИЧНОМУ ТЕАТРІ СВОЯ ПРИРОДА ВИПУСКУ ВИСТАВИ, ТУТ ТИ ЙОГО НЕ виношували, ТИ ПРОСТО ставити»

- Ви багато приводите музичних прикладів, здається, неспроста, робота в Великому театрі - «Іоланта» - дає про себе знати. Це для вас був перший досвід в оперному театрі?

- Так, вперше.

- І як ви оцінюєте результат? Тому що це був той рідкісний випадок для вас як режисера, коли критики пройшлися дуже жорстко по спектаклю. А ви самі зізнавалися, що було дуже складно.

- Так, тому що це зовсім інший вид мистецтва. Якщо в драматичному театрі прийнято працювати з одним колективом, то тут 5 - 6 складів, а найголовніший союзник - диригент.

У музичному театрі своя природа випуску вистави, тут ти його не виношуєш, ти просто ставиш. Припустимо, оперний співак не може в день прем'єри репетирувати і напередодні не може, і після вистави він день повинен відпочити - берегти зв'язки, голос. Так що це зовсім різні історії. А що стосується «Іоланти», то я люблю цей спектакль, але коли співають ті співаки, які відповідають затії і задумом.

- Ви починали працювати над «Іоланта» зі знаменитим диригентом Володимиром Федосєєвим, але потім він покинув проект ...

- Так, він не зміг випускати спектакль: у нього був свій концертний графік, сталася якась нестиковка в термінах. Але я багато вчився у нього і дивився, як він працює зі співаками, як він розбирає арію. Це дуже схоже на те, як режисер розбирає з драматичним артистом - діалоги, є якісь дуже схожі речі, виникає музична драматургія.

«ЯКЩО ТИ ХОЧЕШ БУТИ ПРОВІДНИМ АРТИСТОМ ТЕАТРУ, ЗНАЧИТЬ, ТИ ПОВИНЕН ВИХОДИТИ 15 - 16 ВЕЧОРІВ В МІСЯЦЬ»

- Коли дивився «зубожілий рід» - спектакль, з якого починався театр СТІ, то дивувався, як актори, ще досить молоді люди, так глибоко розуміють ту життя з напівзабутого роману Лєскова, яка відстоїть від нас майже на два століття. Виявилося, що і критики писали про це, коли «зубожілий рід» тільки побачив світло. Звідки ви берете таких глибоких і вдумливих артистів, як ви їх виховуєте?

- Коли набираєш курс, завжди хочеться набрати найздібніших, найобдарованіших, самих, як тобі здається, перспективних і талановитих. Тут дуже важлива педагогічна компанія, педагогічна команда, в якій ти працюєш. Мені щастить - я завжди працюю з талановитими педагогами.

- Ви сповідуєте ідею театру-будинку?

- А іншого театру не буває. Ви поговоріть з людьми, які займаються антрепризою, вони ж теж роблять театр-дім, тільки збираються на один спектакль ... Якщо у них не буде любові, якщо у них не буде інтересу одне до одного, то не буде навіть цієї антрепризи .. . Це закони театру. Ось ми розмовляємо, і нам важливо, щоб це зачіпало і вас, і мене. Тоді це буде цікаво читати. А якщо нам буде нецікаво розмовляти, ви будете позіхати, я буду дивитися на годинник, то розмови не виникне.

Що таке будинок? Це коли ти приходиш до людей, з якими тобі хочеться спілкуватися, в приміщення, де тобі подобається перебувати. Чи не ще одне місце роботи, а місце, де тобі добре.

Сцена з вистави «зубожілий рід» Фото: sti.ru

- Ви своїм акторам даєте можливість зніматися в кіно? При наявності в СТІ чудових акторів, крім Олексія Верткова, здається, інші не настільки впізнавані в обличчя.

- Знімаються всі хлопці, просто Льоша Вертков знімається у Карена Георгійовича Шахназарова, і фільми з його участю показують частіше за інших. Але якщо ти працюєш в театрі, ти повинен в театрі служити: у тебе є внутрішні репетиції, репертуар, який ти ведеш. Якщо ти хочеш бути провідним артистом театру, значить, ти повинен виходити 15 - 16 вечорів на місяць.

Ідеально - поєднувати роботу в театрі зі зйомками в кіно. У радянському кінематографі було таке поняття, як «літній знімальний період», коли театри не працюють. А зараз же знімають і восени, і взимку, тому поєднувати все складніше.

- У вас немає образ на учнів, якщо вони вважають за краще кіно театру?

- Вони мені не зобов'язані, і я нікому не зобов'язаний. Ми працюємо, тому що нам на якийсь період цікаво разом. Якщо нам перестане бути цікаво, то ми розбіжимося, розлучимося. Це неправильний погляд на людей: якщо ти випустив учня, то до пенсії повинен його тягти. Так не має бути. Може бути, людина отримала професію і хоче попрацювати з іншим режисером, припустимо, з Тумінасом або з Додіним ... Чому я повинен перешкоджати цьому?

Так що у мене немає ніяких образ, є тільки гордість і радість за вихованців. Більш того, коли ми закінчуємо курс, з економічних причин я не можу взяти всіх студентів, я беру 5 - 6 чоловік, а з іншими хлопцями ми ходимо і показує в різні театри. І вони все влаштовуються. Спочатку художні керівники ображаються: ти кращих забрав. Я кажу: ні, ви забрали ...

«ХОРОШИЙ ПЕДАГОГ МОЖЕ БУТИ безпорадність ЯК РЕЖИСЕР-ПОСТАНОВНИК»

- В одному інтерв'ю ви говорили, що професії режисера і педагога абсолютно нероздільні між собою. Тобто в ідеалі кожен театральний режисер повинен займатися педагогікою?

- Ні, педагогіка - це окремий дар. Хороший педагог може бути безпорадним як режисер-постановник. Він, може бути, не так добре відчуває простір, не завжди знаходить спільну мову з ритмами. Але він може працювати з артистами, працювати грандіозно і вражаюче. Якщо людина поєднує в собі і те й інше, якщо він вміє свої наміри висловлювати і через простір, і через ритм, і через світло, і через музику, та ще й через артистів, напевно, про це можна тільки мріяти ...

У нас на першому курсі, коли набираєш режисерську групу, є старе гітісовское вправу. Студенту задають питання: назвіть якості, якими повинен володіти режисер. Один каже: терпіння. Другий каже: педагогічні навички. Повторюватися не можна ...

- Набір цих якостей нескінченний.

- Так. І бути філософом, і розбиратися в живописі ... Тут можна стільки всього назвати. І смак, і музичний слух, і знання психології ... Дуже багато моментів! Стільки несподіваного називають! Іноді вправу до години триває. Ви можете уявити собі таку людину, який володів би всіма цими якостями? Ні. Просто є людина, у якого одні якості є, а інших - ні.

Тому і потрібна навчання як можливість тренувати те, що у тебе не виходить. Якщо тобі легко працювати з артистами, ти знаходиш спільну мову, може бути, у тебе слабке місце в композиції, може бути, ти не дуже відчуваєш мізансценування, а буває, що люди настільки образно відчувають простір, дуже здорово придумують мізансцени, а людині пояснити не можуть. Вони сидять на репетиції, мовчать і спостерігають. Так, є такі режисери, припустимо, Еймунтасе Някрошюс.

- Художній керівник одного казанського театру любить публічно обурюватися: як це Кирило Серебренников може бути педагогом, випускати студентів, якщо у нього навіть немає режисерської освіти?

- Розумієте, навчання - це можливість займатися професією. Навчити не можна, можна тільки самому навчитися. Якщо людина не вчився в театральному інституті, він все одно повинен пройти цю школу сам, але вже на професійній сцені. І Станіславський нічому не вчився, і Немирович-Данченко ні професійним режисером, він був драматургом і літератором. Просто театральна школа вам дає карт-бланш. П'ять років займатися, пробувати різні способи, стиль репетицій, дивитися, як працюють колеги і майстри, вчитися у педагогів, студентів, вчитися у міста Москви. Якщо ти приїжджаєш і відвідуєш якісь спектаклі, виставки і концерти, то починаєш розвиватися.

Театральна школа ще корисна тим, що у кожної людини, що займається цією професією, існує свій ліміт помилок і невдач. І ось цей ліміт потрібно за роки навчання вичерпати. Коли ти виходиш на професійну сцену, ти вже не маєш права провалити спектакль, це вже інший рівень відповідальності. Люди, які не потрапили до театрального інституту, беруть цей досвід, працюючи в професійному театрі. І я б сказав, що їм важче, ніж тим, хто пройшов через навчання.

Сцена з вистави «Битва життя» Фото: sti.ru

«НІ КАНОНІЧНОГО ТЕКСТУ« МАЙСТРА І МАРГАРИТИ », ЯКЩО ЧЕСНО»

- Ви ще не випустили в СТІ «Майстра і Маргариту»?

- Ні, це буде прем'єра наступного сезону.

- Чи не боїтеся, що беретеся за текст, у якого, як прийнято вважати, взагалі не було вдалою сценічної долі?

- Якщо уважно подивитися на репертуар СТІ, ми не замислюємося, ставлять ці п'єси і прозу або не ставлять, виходили вони раніше чи ні. Припустимо, я беру «зубожілий рід» Лєскова, «Битву життя» Діккенса, «Кіру Георгіївну» Некрасова, до якої ми звернулися першими, або «Річку Потудань» Платонова. Нам ці тексти важливі. І незалежно від їх сценічної долі, ми робимо свій спектакль.

- Ви дбайливо поставилися до тексту Булгакова?

- А немає канонічного тексту «Майстра і Маргарити», якщо чесно. Булгаков помер, не завершивши редакцію. Залишилося шість редакцій, тому що Булгаков працював протягом багатьох років, іноді знищував, спалював, викидав якісь речі, потім по пам'яті відновлював. Наприклад, євангельські сцени першої редакції були спалені, коли зі зйомок «Веселих хлоп'ят» забрали його товариша Миколи Ердмана. Тоді, збурений різними почуттями, він знищив голови, а потім по пам'яті став їх відновлювати.

І, звичайно, у Михайла Опанасовича, головна, мені здається, проблема - це самоцензура, тому що йому дуже хотілося, щоб книга була надрукована, а з іншого боку, він розумів, що це не надрукують. І в ранніх рукописах було щось більш гостре, потужне, ніж те, що збереглося в останніх версіях. Це складна історія. Булгаков заповідав дружині Олені Сергіївні редагувати публікації. Вперше роман був опублікований в журналі «Москва» з дуже великими купюрами. Тобто, повторюся, авторської версії роману «Майстер і Маргарита» немає.

Тому ми зараз з хлопцями займаємося чернетками, склали вже якийсь матеріал. І ми не думаємо, як це буде сприйматися, просто нам цікаво з цим працювати.

- Років 15 тому на філфаку в квитках усного вступного іспиту з літератури було питання: хто головний герой роману «Майстер і Маргарита»? Ви б як відповіли на це питання?

- Звичайно, Воланд. Заради цього починався роман. Майстри взагалі не було в перших редакціях. А роман називався «Консультант з копитом», «Князь тьми» ... Назва «Майстер і Маргарита» виникло за кілька років до смерті Булгакова, коли з'явилися ці персонажі. Спочатку був Воланд і все євангельські сцени, про які він розповідав, бо побачив на балконі Понтія Пілата діалог з Ієшуа. Воланд приїхав в 1937 році в Москву, коли вибухали церкви, коли садили людей, і став розповідати, що є Бог. Як це не парадоксально. В цьому була початкова затія.

- Ви не боїтеся всій цій чортівні навколо великого роману?

- Справа в тому, що будь-який геніальний, пророче твір все одно пов'язане з містикою. Чи займаєтеся ви Шекспіром, Гоголем, Достоєвським, Булгаковим, Платоновим. Вона існує всюди і завжди. Просто виникають штампи, і зараз з «Майстра і Маргарити» зробили якусь страшилку. І люди, які не вчитуються в роман, не розуміють, про що це, а просто виривають з контексту якісь шматочки, якісь цитати. Забувають, що це складне, незакінчений твір.

Наприклад, щоб просто було зрозуміло: чому команда Воланда, яка залишає Москву, не бере з собою Геллу? Хтось намагається сказати, що вона демон не такий сили ... Ні, Булгаков просто забув! Він уже хворів, у нього були страшні болі. Олена Сергіївна писала під диктовку. Він просто забув про цього персонажа. І коли у Олени Сергіївни запитували, вона так і сказала: він забув. І я переконаний, проживи Булгаков довше, невідомо, якою б роман в результаті склався, що б в ньому ще відбувалося ...

Сергій Женовач народився 15 травня 1957 року. У 1979 році закінчив режисерський факультет Краснодарського інституту культури і очолив Краснодарський молодіжний аматорський театр. У 1983 році вступив на режисерський факультет ГІТІСу (курс Фоменко), після закінчення якого в 1988 році пройшов асистентуру-стажування та почав педагогічну діяльність на кафедрі режисури в майстерні професора Фоменко.

З 1988 по 1991 роки Сергій Женовач - режисер в театрі-студії «Людина».

Вистави в театрі-студії «Людина»:
- «Панночка», Ніна Садур за повістю Гоголя «Вій» (1988);
- «Ілюзія», П'єр Корнель (1989).

З 1991 по 1998 роки - режисер Театру на Малій Бронній (з 1996 року - головний режисер).

Вистави в Театрі на Малій Бронній:
- «Король Лір» Шекспіра (1992);
- «Безодня» за однойменною драмою Островського і мелодрамі Дюканжа і Діно «Тридцять років, або Життя гравця» (1992);
- «Мельник - чаклун, обманщик і сват», комічна опера Аблесимова (1993);
- «Лісовик» Чехова (1993);
- театральна трилогія за романом Достоєвського «Ідіот»: «Безсоромна», «Лицар бідний», «Русский світло» (1995);
- «Маленькі комедії» по одноактним п'єсами Тургенєва ( «Сніданок у предводителя», «Провінціалка», «Розмова на великій дорозі», 1996);
- «П'ять вечорів» Володіна (1997);
- театральна фантазія «Ніч перед Різдвом» за однойменною повістю Гоголя (1998).

З артистами московського театру «Майстерня Петра Фоменка» Сергій Женовач поставив спектакль за п'єсою Тургенєва «Місяць у селі» (1996).

У 1994, 1996 і 1997 в Норвегії Сергій Женовач ставить вистави за п'єсами Чехова, Ібсена і Шекспіра.

Вистави в Малому театрі:
- «Лихо з розуму» Грибоєдова (2000);
- «Правда - добре, а щастя краще» Островського (2002);
- «Уявний хворий» Мольєра (2005).

Вистава в МХТ ім. Чехова:
- «Біла гвардія» Булгакова (2004).

З 2001 року по сьогоднішній день Женовач є художнім керівником майстерні спільного навчання режисерів і акторів на кафедрі режисури ГІТІС. Восени 2004 року він став завідувачем кафедри режисури Російської академії театрального мистецтва (нині Російський університет театрального мистецтва ГИТИС). У листопаді 2004 року зі своїми студентами Женовач випустив спектакль «Хлопчики» по 9 голів роману Достоєвського «Брати Карамазови».

Весною 2005 року Женовач разом зі своїми студентами-випускниками ГІТІСу проводить фестиваль дипломних робіт курсу «Шість вистав в очікуванні театру» і оголошує про створення театру «Студія театрального мистецтва». Головним художником театру стає Олександр Боровський, головним художником по світлу - Дамір Ісмагілов, композитором - Григорій Гобернік, радником з літературної частини - Борис Любимов.

Вистави в «Студії театрального мистецтва»:
- «зубожілий рід» Лєскова (2006);
- «Гравці» Гоголя (2007);
- «Битва життя» за повістю Діккенса (2008);
- «Річка Потудань» за оповіданням Платонова (2009);
- «Три літа» за повістю Чехова (2009);
- «Записники» за Чеховим (2010);
- «Брат Іван Федорович» за романом Достоєвського «Брати Карамазови» (2011);
- «Москва-Петушки» за поемою Єрофєєва (2012);
- «Записки небіжчика» за Булгаковим (2014 року);
- «Самовбивця» по Ердманом (2015).

премії:
- перша премія СТД Росії «Підсумки сезону» - «Панночка» (1988), «Ілюзія» (1989);
- премія мерії Москви в області літератури і мистецтва - «Король Лір» (1992);
- перша премія СТД Росії «Підсумки сезону» - «Король Лір» (1992);
- премія фестивалю «Молоді таланти - місту і світу», «Місяць у селі» (1996);
- премія ім. Станіславського (за режисуру, 1997);
- національна театральна премія «Золота Маска» - «Правда - добре, а щастя - краще» (спеціальний приз журі «За найкращий ансамбль», 2002);
- «Цвях сезону» - «Правда - добре, а щастя - краще» (кращий спектакль сезону 2002 - 2003, 2002);
- державна премія РФ в області літератури і мистецтва (за режисуру, 2004);
- «Кришталева Турандот» - «Хлопчики» (за режисуру, 2004);
- премія ім. Станіславського ( «За відродження духу студійності», 2005);
- «Золота Маска» - «зубожілий рід» (найкраща робота режисера; кращий спектакль малої форми, 2006);
- «Цвях сезону» ( «зубожілий рід» - кращий спектакль сезону 2005 - 2006);
- «Золота Маска» - «Битва життя» (кращий спектакль малої форми, 2008);
- «Золота Маска» - «Річка Потудань» (кращий спектакль малої форми, 2009);
- премія Солженіцина ( «За віддане служіння російському театру і натхненний переклад на мову сцени скарбів світової літературної класики; за виховання глядачів в дусі вимогливою любові до Театру і Книзі», 2015).