1. Діючі лиця:
2. дія перша
3. дія друга
4. дія третя
5. дія четверта

Опера в чотирьох діях Джузеппе Верді , Лібрето Ф. М. Піаве і А. Маффеи за однойменною трагедії Шекспіра.
Перша постановка: Флоренція, театр "La Pergola", 14 березня 1847 року. Пізніше опера перероблена для Парижа. До другої редакції написана балетна музика. Перша постановка в Парижі 21 квітня 1865 року в Theatre Lyrique.

Діючі лиця:

Макбет, тан Гламіс (баритон, Банко (бас), Леді Макбет (сопрано), Дункан, король шотландський (німа роль), Малькольм, його син (тенор), Придворна дама (меццо-сопрано), Макдуф, тан Файр (тенор) Лікар Слуга, Герольд (бас), Вбивця (бас), Привиди.
Відьми, дворяни, солдати, шотландські вигнанці і т.д.

Дія відбувається в Шотландії, а потім на кордоні Шотландії й Англії в 1040 році.

дія перша

Полководці Макбет і Банко повертаються після вдалого походу проти норвежців. Несподівано дорогу їм перекривають відьми. Звертаючись до Макбета, чаклунки по черзі називають воїна Гламісскім і Кавдорський таном, вони пророкують йому шотландську корону. Лицар здивований: адже якщо гламісскім таном він повинен стати по праву спадкування, то Кавдорський тан живий, як і двоюрідний брат Макбета - шотландський король Дункан. Банко відьми обіцяють, що він стане «не королем, але предком королів". Макбет спантеличений - не його нащадки будуть правити країною. Відьми зникають. В душах обох полководців народжуються честолюбні устремління. Їх наздоганяють гінці, послані Дунканом: Кавдор-зрадник страчений, його володіння і титул переходять до Макбета. Він здригається - перша частина передбачення збулася, значить, можуть збутися і інші пророцтва. У ньому прокидається прагнення до влади: "кривавий задум, чи не спокушай мене ..." Відьми радіють, тепер Макбет у них в руках ...

Замок Інвернесс. Леді Макбет читає лист чоловіка, який повідомляє їй про пророцтва. Вони неодмінно повинні збутися. Якщо Макбет лише пихатий, на підступність і жорстокість його підштовхне дружина. Ніщо не зупинить її на шляху до трону. Слуги доповідають про прибуття Дункана, який проведе ніч в замку брата Макбета. Леді Макбет запевняє чоловіка, що це знак згори. Лицар коливається: добрий Дункан - брат і батько гламісского тана. Леді дорікає Макбета в тому, що він не чоловік. Йому починає ввижатися рука, простягає кинджал. Подолавши сумніву, Макбет вривається в спальню і вбиває сплячого Дункана. Але, з цього моменту, душевний спокій і сон втрачені назавжди. Марно леді Макбет намагається заспокоїти чоловіка. Закривавлений кинджал подружжя підкладають слугам короля. Звістка про вбивство Дункана викликає загальний жах і гнів.

дія друга

Макбет похмурий: згідно прогнозу, на престол після нього повинні зійти нащадки Банко. Поки і сам полководець, і його син Фліенс живі. Чи не для того був убитий Дункан. Їх доля теж вирішена, вони приречені.

Банко направляється на бенкет в замок до Макбета, що зійшло на престол. Його долають зловісні передчуття: він сумнівається в тому, хто справжні вбивці короля. Ще мить і полководець падає, убитий руками найманців, але Банко перед смертю встигає попередити сина про небезпеку. Фліенс рятується втечею.

Шотландські тани зібралися на бенкет, влаштований новим королем. Немає тільки Банко. Макбет звертається з питанням: чому відсутній його любий друже? Що увійшли вбивці повідомляють королю, що син Банко встиг врятуватися. Макбета турбує звістка - це поганий знак. Раптово перед ним виникає примара Банко з закривавленим чолом, який займає його королівське місце.

Не розуміючи, що відбувається, гості здивовані поведінкою монарха. Леді Макбет заспокоює гостей і намагається їх розвеселити, співаючи застольну пісню. Перед Макбет знову постає закривавлена ​​тінь. Король, сповнений жахом, вже не володіє собою. Гості в жаху розходяться.

дія третя

Макбет вирішує дізнатися свою долю у Гекати і відправляється в лігво відьом. У відповідь на своє питання він чує три пророцтва: Макбет повинен уникати зустрічей з Макдуфом, таном Файфа, Макбета не зможе перемогти ніхто, народжений жінкою; Макбет може бути спокійний, поки на нього не рушить Бірнамський ліс ... Лицар заспокоюється - ще не було випадку, щоб ліс рушив з місця. Однак, він хоче почути ще одне пророцтво. Макбета є бачення - вісім юнаків, які тримають дзеркала і увінчаних коронами - символ прийдешнього. В останньому з них лицар дізнається Банко. Макбет вихоплює меч, щоб вразити його, але бачення зникає. Переляканий лицар втрачає свідомість. Коли він приходить до тями, відьми і духи зникають. З'являється леді Макбет. Чоловік передає їй слова пророцтва. Замок файфского тана Макдуфа повинен згоріти дотла.

дія четверта

Шотландські біженці згадують про свою нещасливу батьківщині. Серед них Макдуф, чиї дружина і син загинули в Файф. На чолі англійських військ наближається принц Малькольм, син убитого Дункана. Макдуф наказує кожному воїну зрізати по гілці з знаходиться поруч Бірнамського лісу, щоб приховати від ворога чисельність військ.

Темна ніч. Леді Макбет, як уві сні, бродить по замку. Королева втратила розум. Їй ввижаються примари убитих за її наказом людей: син і дружина Макдуфа. Вона марно намагається змити з своїх рук кривава пляма. Лікар і служниця з глибоким сумом спостерігають за божевіллям своєї пані.

Макбет готується до майбутнього бою. І хоча у нього занадто мало людей, він упевнений у своїй невразливості. Ввійшла служниця повідомляє йому про смерть королеви. "Життя - це повість, яку написав дурень", - вигукує Макбет і біжить до бійниць.

Побачивши, що насувається на нього ліс, він згадує нещасливе пророкування. Починається битва. З легкістю Макбет вражає нападників на нього лицарів, але перед ним з'являється спраглий помсти Макдуф.

Король ще сподівається на перемогу, адже він не може впасти від руки людини, народженої матір'ю. Макдуф вигукує, що був вирізаний з утроби матері до терміну. Макбет вражений. Всі прогнози справдилися, його загибель неминуча. Вмираючий Макбет проклинає чаклунок і нещасливу корону ...
(У другій редакції відсутній сцена смерті Макбета. Принц Малькольм і солдати славлять звільнення Шотландії з під влади тирана).

Верді завжди приваблювало творчість великого Шекспіра. Композитор обожнював англійського драматурга, вважаючи його твори недосяжною вершиною в мистецтві. Якщо звернутися до історії втілення шекспірівських творів на сцені музичного театру, то стає очевидним, який сміливості це вимагало від композитора, які труднощі перед ним вставали. Верді першим зважився перенести на сцену драму Шекспіра в варіанті, близькому до оригінального. (Італійські композитори, які брали участь у своїх операх "шекспірівські" сюжети: "Отелло", Капулетті і Монтеккі "- Россіні, Ваккаі, Белліні і ін., Насправді спиралися на матеріали італійських новел, хоча деякі епізоди і стикаються зі сценами з трагедії Шекспіра ( "Пісня про вербі" Дездемони або сцена в склепі Капулетті).)

Верді не поділяв за значимістю етапи процесу створення опери від пошуку лібрето до постановки. Він шукає сюжет в розрахунку на конкретний театр, з конкретною трупою, хорошим режисером, талановитим диригентом. Якщо одна з цих вимог його не задовольняє, він готовий перервати вже розпочату роботу. Саме тому пошук підходящої для переробки драми займає чимало часу. Багато прекрасних твір з тих чи інших причин не влаштовують композитора. Коли необхідний сюжет знайдений, починається одна з найважчих стадій (взагалі не існувала для багатьох композиторів, які використовували готові лібрето) - створення лібрето.

Композитора не задовольняли готові тексти, він ретельно пояснював, чому необхідний саме такий розмір вірша, чому необхідно скоротити речитатив. В інтересах драми, композитор готовий пожертвувати і римою: «Я взяв на себе зобов'язання надати в карнавальному сезоні оперу для великого театру Ла Феніче і на цей раз, бажаючи зробити щось нове, я збираюся покласти на музику лібрето в прозі! Що ти на це скажеш? »(Лист до Піаве, 12.09.1856) (« Симон Бокканегра ». - А.П.). До честі італійських лібретистів, вони завжди намагалися виконувати вимоги композитора визнаючи справедливість його зауважень і Верді був їм за це дуже вдячний. У разі, коли поет ігнорував зауваження і, як наслідок композитор не міг домогтися бажаного, він був готовий розірвати контракт. (Така доля ледь не спіткала «сицилійську вечірню», де співавтором виступав знаменитий Ежен Скриб. Верді не заперечив наявність у французького драматурга великого таланту, але розпещений увагою, Скриб не звертав увагу на багато вимог композитора.)

В "Макбете" Верді вперше стикається з сюжетом дійсно вразила його уяву. Композитор прекрасно представляє вузлові моменти драми і сам пише повний текст в прозі, розділивши його з сценам і номерами. Він змушений скоротити побічні драматургічні лінії, щоб сконцентрувати свою увагу на головному і не заважати стрімко розвивається дії. Через кілька років, в листі до А. Сомма, що готує при найтіснішому участю композитора лібрето "Короля Ліра", Верді вкаже як на одну з головних труднощів шекспірівської драматургії - часту зміну сцен, якої в опері необхідно уникати: "... Єдина причина, утримує мене від того, щоб частіше братися за шекспіровкіе сюжети, криється саме в цій необхідності щохвилини змінювати декорації. Коли я частіше відвідував театр, ця зміна декорацій приводила мене в найбільше роздратування, і мені здавалося, що я присутній при подання платниками податку на і з чарівним ліхтарем. Французи знайшли в цій справі єдино правильне рішення - вони будують свої драми таким чином, що потрібно тільки по одній декорації на кожен акт, дію, завдяки цьому, рухається вперед без яких би то не було перешкод і без того, щоб увага публіки була чимось відвернута "(29.06.1853).

Піаве залишалося втілити готовий текст в віршовану форму. Окремі сцени, на прохання Верді, були доопрацьовані його другом Андреа Маффі, - відомим італійським поетом і перекладачем.

Коли, нарешті, опера була завершена (процес створення лібрето і написання музики йшов, як правило, паралельно), починалися репетиції. Верді вимагав від співаків майже неможливого - хорошою акторської гри, без якої відсутній повноцінний художній образ. Саме драматичний акторський талант композитор ставив понад усе. Часто він вважав за краще менше обдарованого співака віртуоза, якщо його акторська майстерність було вище. «... У мене вошлоо в звичку ні в якому разі не допускати нав'язування мені нікого з артистів, і я не погодився б на це навіть у тому випадку, якби повернулася в цей світ Марія Малибран. Все золото всесвіту не змусило б мене відступити від цього принципу! »(Лист до В. Торелли від 7.12.1850).

Композитор звертається з проханням до Феліче Варезе - співакові-баритона, чия осмислена манера співу виділяла його з великого числа віртуозів. Хоча голос Варезе поступався за силою і красою голосам прославлених співаків, його драматичне дарування повністю спокутував ці недоліки.
«... Отже, ти збираєшся під час посту приїхати до Флоренції? Якщо це дійсно так, я напишу для тебе Макбета! »(Лист до Варезе від 26.08.1846). Отримавши згоду, композитор приймається за роботу, проводячи за письмовим столом по 12-16 годин на день. Паралельно з написанням партитури, Верді веде переписку з співаками, імпресаріо, розкриваючи суть своїх задумів. Ці цінні матеріали дають повне уявлення про Верді-драматурга.
«... Знову і знову наполегливо раджу тобі гарненько вивчити ситуацію і вдуматися в слова: музика прийде сама собою. Загалом, я бажаю, щоб ти обслужив либреттиста краще, ніж композитора ... »(лист до Варезе від 7.01.1847). Для Верді не існує музики самої по собі, вона повинна бути обумовлена ​​словом, сценічної ситуацією. Композитор роз'яснює співакові практично кожен його рух, кожен жест, всі деталі його ролі:
«... Вдумайся гарненько в ситуацію, що склалася, тобто в момент зустрічі з відьмами, що пророкують Макбета трон. Ти стоїш при цьому звістці приголомшений і в жаху, але в той же самий час в тобі зароджується честолюбне бажання досягти трону. Тому початок дуету ти будеш співати впівголоса; до речі, не забудь додати належне значення віршу: «Ma perche sento rizzarsi il crine» - «Але чому ж я охоплений жахом» - (процитоване лист). Зверни увагу на всі мої позначення, на наголоси, на рр і f, зазначені в музиці ... »(там же).

Для того, щоб співак глибше проник в сценічну ситуацію, Верді пояснює йому особливості оркестровки:
«... Для того, щоб ти добре зрозумів мої наміри, скажу тобі також, що у всьому цьому речитативі і дуеті інструментальний супровід доручено струнним з сурдиною, двом Фагот, двом валторни і однієї литаври. Як бачиш, оркестр звучатиме до надзвичайності здушено, так що і ви повинні будете співати з сурдиною »(там же).

Нові сценічні ситуації, використовувані в «Макбеті», привели і до виникнення нових форм, здатних також викликати здивування у виконавця, який звик до стереотипним оперним номерами. Композитор пояснює Варезе, що нові сцени справлять враження сильніше, ніж старі: «... Сцена зображує печеру, в якій відьми займаються чаклунством. Входиш ти і звертаєшся до них із запитанням (короткий речитатив), потім з'являються примари. У тебе в цей час всього лише кілька слів, але як актор ти повинен будеш супроводжувати все, що відбувається виразною мімічної сценою ... Звертаю твою увагу на кабалетта. Придивися до неї гарненько: вона написана не у звичайній формі, тому, що після всього попереднього кабалетта в звичайній формі зі звичайними ритурнель здалася б вульгарною. У мене була написана одна, яка подобалася мені, коли я програвав її окремо, але коли я приєднав її до всього попереднього, вона здалася мені нестерпною ... »(лист до Ф. Варезе, кінець січня 1847 г.).

«Макбет», як і багато італійські опери, закінчується смертю головного героя, але смерть Макбета різко відрізняється від смерті інших оперних героїв, тут немає умиротвореною музики, пов'язаної з очищенням від усього земного. Верді розкриває сенс нового рішення: «... У сцені смерті можеш дуже відзначитися, якщо поряд зі співом осмислено проведеш і дію. Ти розумієш відмінним чином, що Макбет не повинен вмирати так, як Едгар, Дженнаро і т.п ..., отже, треба виконати сцену смерті в новій манері. Нехай смерть буде патетичної, навіть більше ніж патетичної; нехай буде жахливою. Вся сцена повинна бути проведена напівголосно, за винятком двох останніх віршів, і цілком супроводжуватися дією з сильним вибухом почуття на словах «Vil corona» ( «Знехтувана корона») і «Sol perte» ( «Лише для тебе»). Ти (само собою, зрозуміло) на землі, але з цим останнім віршем ти встаєш, витягнувшись майже на повен зріст і досягнеш найбільшого можливого ефекту »(до Варезе від 4.02.1847).

Леді Макбет представлялася Верді потворною і злий. Такий же він хотів бачити і співачку. Для цієї партії як не можна до речі виявилася Маріанна Барбьері-Ніні - драматичне сопрано з чудовим голосом і непривабливою зовнішністю. Що має драматичним обдаруванням, вона створила вражаючий образ головної героїні. Після закінчення своєї сценічної прославлена ​​артистка написала книгу «Спогади однієї співачки», в якій ряд епізодів присвячений репетицій і постановці «Макбета».

Верді веде переписку і з імпресаріо театру Ла Пергола Алессандро Лонар. Важливе значення композитор зраджує тіні Банко, що символізує муки совісті «Макбета». Композитор наполягає, щоб в ролі тіні виходив той же актор, який зображав Банко в першому акті. «... Він повинен повіться за попелястої завісою, дуже рідкісною, тонкою, ледве помітною; у Банко скуйовджене волосся і на шиї повинні бути видні рани. Я отримав всі ці ведення з Лондона, де трагедія йде безперервно понад двісті років ... »лист до Лонар від 22.12.1846).

Композитор хоче якомога краще поставити дію з примарами, звертаючись за порадою до знаменитого театрального художнику Алессандро Санквіріко. Частина костюмів, на прохання композитора, виконає Франческо Гайец - глава італійської романтичної школи живопису. (Така ж велика робота з художником (Мореллі) відбувалася і під час роботи над "Отелло".)

При постановці «Макбета» в неаполітанському театрі Сан Карло, Верді постачає свій лист до Каммарано поруч цінних вказівок, виділяючи найважливіші епізоди в драмі: «Попереджаю, що найважливіших моментів в опері - два: дует леді з чоловіком і сцена сомнамбулізму. Якщо ці моменти пропадуть, опера провалилася. І ці моменти ні в якому разі не повинні бути Розспіваний: необхідно передати їх грою і декламацією, голосом дуже похмурим і приглушеним: без цього неможливо вплив. Оркестр з сурдиною, на сцені надзвичайно темно ... Оркестр, що знаходиться під сценою, повинен бути, з огляду на розміри великого театру Сан Карло, посилений, але простеж за тим, щоб там не було ні труб, ні тромбонів. Звук повинен здаватися далеким і глухим, отже, оркестр повинен складатися з кларнетів, контрабасів, фаготів, контрафагот - і нічого іншого »(лист від 23.11.1848).

«Макбет» - перший твір Верді, де така Величезна увага Пріділено глибин людської психіки. Звичайно, це визначили трагедією Шекспіра. Разом з тим в "Макбеті" вдалося об'єднати досягнення попередніх опер. Важливими етапами на шляху до «Макбета» виявилися три з них: «Двоє Фоскарі» трагедійної міццю окремих розділів не поступиться "Макбета". Вступ, сцена Джакопо у в'язниці, грандіозний фінал другого акту - яскраві приклади того, чого досяг Верді до "Макбета". «Жанна д'Арк» вплинула своїй прекрасній оркестровкою хорових сцен і сцен, пов'язаних з містикою. У «Аттілу» вперше зазвучав голос долі, яка призводить до загибелі вождя гунів (Тема долі, року, що проходить через ряд опер Верді, знайде своє завершення в «Силі Долі».). Трагічне вступ, яким віщує сумну розв'язку, сцена Аттіли і Ульдін, сцена бачення Аттіли нададуть на «Макбета» безпосередній вплив (не випадково Верді вважав «Аттілу» своєї кращої оперою до «Макбета»). Прекрасно розуміючи, що попередня опера виявилася нерівною за художніми якостями, Верді в «Макбеті» обмежується двома головними персонажами, котрі представляють собою, по суті, єдине ціле.

І Макбет, і леді Макбет вступають на свій фатальний шлях, який призводить їх до краху честолюбних прагнень і поразки в нерівній сутичці з долею. Відьми, які уособлюють долю, - третя найважливіша дійова особа в опері. Їх пророцтва викликають у свідомості леді нестримне, майже еротичне прагнення до влади. Макбет - хоробрий і мужній воїн, але знаходиться в еротичному підпорядкуванні у леді Макбет, якій вдається домогтися від чоловіка звершення найстрашніших злочинів.

Влада над Макбет переростає у леді Макбет в патологічне прагнення до влади над навколишнім світом, що приводить королеву до загибелі. Адже вона лише іграшка в руках провидіння. Її функція - змусити Макбета встати на фатальний шлях. З появою Макдуфа, коли доля Макбета вже вирішена, леді божеволіє і вмирає, до кінця виконавши свою криваву місію.

Незвичайний для італійської опери сюжет, фантастичний світ духів і відьом, психологічна глибина багатьох сцен привели до оновлення засобів музичної виразності. В першу чергу це відноситься до нової трактуванні речитативу. Верді наполягав, щоб ключові моменти драми ні в якому разі не були Розспіваний. Композитор намагався домогтися більш чіткого і ясного вимови слів. Для досягнення своєї мети він створює вокальну партію нового типу - щось середнє між речитативом і мелодією, виділяючи мелодійними фразами окремі важливі слова і репліки, обрамляючи їх паузами. Виразні скачки в таких мелодійних формулах дозволяють відчути подібність з інтонаціями природної людської мови, що знайшло вираження в дуетних сценах. Коли Верді розповідає про це в листі до Варезе, він навіть призводить нотні приклади речитативних фраз. Величезне значення набувають динамічні відтінки, стаккато, акценти, на що Верді просить Феліче Варезе звернути пильну увагу. Оркестр, який приймає в речитативних розділах діяльну участь, розкриває відтінки душевних порухів.

Між речитативом і арією в "Макбеті" немає принципових відмінностей. Відбувається зближення двох компонентів, що надає вокальної партії необхідне єдність. Особливо яскраво це показано в дуеті леді Макбет і її чоловіка з першого акту і сцені сомнамбулізму, які Верді вважав найважливішими драматичними сценами опери.

Психологічний стан головних героїв визначає форму дуетів і ансамблевих номерів. В "Макбете" виключені механічне чергування частин і зміна темпів (характерних для ранніх опер). Незважаючи на досить часті зміни місця подій, композитор досягає єдності за рахунок інтонаційних зв'язків між окремими сценами.

Як тим-ремінісценцій Верді використовує кілька тем, пов'язаних з відьмами і їх пророцтвами і дві теми, що передають душевний стан Макбета і леді Макбет. Тема відьом з'являється у вступній прелюдії і на початку III акта.

Тема долі слід у вступі відразу після теми відьом, символізуючи тісний зв'язок одного з іншим.

Вона так само прозвучить в III акті, в момент, коли Макбет просить відьом передбачити свою долю. Контрастом фатальний темі долі в прелюдії стане тема сомнамбулізму з великої сцени леді Макбет IV акта.

Перед епізодом облоги замку проходить тема нещасливого пророцтва з III акту, пов'язана з Бірнамський лісом. Остання тема-ремінісценція - з дуету Макбета і леді Макбет в першому акті, після вбивства Дункана. Початкова мелодія цього дуету використана в короткому вступі до другого акту, що характеризує душевний стан Макбета.

Незважаючи на переважання в опері атмосфери мороку і таємничості, велику роль відіграє драматургія контрастів. Напружений діалог Макбета і його дружини, що замишляють вбивство, перериває марш, що сповіщає прибуття короля і його свити. Картину трагічної смерті Банко змінює бенкет в замку Макбета. Сцена божевілля Макбета - один з кращих номерів опери, поряд з дуетом, секстетом з першого акту і сценою сомнамбулізму. Композитору вдалося передати міць контрасту душевного стану Макбета, перед яким виникає бачення Банко, і тих, хто бавиться придворних, захоплених застільної піснею леді Макбет. У момент появи тіні Верді домагається найсильнішого ефекту - черговий куплет застільної завершується акордом в B-dur, Макбет ж вступає зі звуку «des» (утворене на мить накладення мажорній і мінорній терції наочно передає дисонанс між станом Макбета і присутніх гостей).

Сцени безумств, сомнамбулізму і т.д. займали в італійській опері значне місце (вони були присутні в багатьох операх Белліні і Доніцетті - «Пірат», «Сомнамбула», «Пуритани», «Лючія»). Однак, Верді вкладає в свою сцену зовсім інший зміст. Зазвичай героїні романтичної опери - ідеальні образи. Протягом всієї опери леді перебуває в стані екстатичного збудження, яке проходить. Не в силах винести тяжкості вчинених злочинів, вона божеволіє і вмирає. Всю сцену об'єднує розвиток ліричних співучих тим з підкресленням інтонацій lamento, що проходять в оркестрі. Вокальна партія представляє собою новий тип декламації, що з'єднує риси аріозо і речитативу (можна провести паралель зі стилем concitato в операх Монтеверді.).

Оркестр «Макбета» вражає своєю різноманітністю. Велично і грізно звучать акорди долі у вступі до III акту. Зловісний характер має супровід дуету Макбета і леді Макбет з I акту. Оркестр обмежений тут струнними з сурдиною, двома Фагот, двома валторнами і литаври. Дивовижне таємниче звучання народжує поєднання кларнетів, контрабасів, фаготів і контрафагот в сцені ходи королів з III акту. Каскади пасажів струнних малюють картину душевних мук в сцені Макбета з тінню Банко.

Приголомшливою сили досягає Верді в фінальному ансамблі першого акту, максимально використовуючи оркестрові і хорові засоби для створення грандіозної фрески. Фінал першого дії - найбільш монументальна сцена опери, пов'язана із загибеллю першої жертви (короля Дункана). Знаменно, що найграндіозніший ансамбль знаходиться не в центрі і не в кінці, а в першій дії опери. Тут вже відбувається всесвітня катастрофа, вбивство доброго короля асоціюється з крахом підвалин світобудови. Верді створює своєрідний оперний аналог Dies Irae ( "Про пекло, відкрилися уста твої" - основна думка цього фіналу).

Через сімнадцять років, для постановки на сцені Ліричного театру в Парижі, Верді, незадоволений якістю музики окремих номерів і сцен, значно переробив «Макбета» і дописав балет. У листах до паризького видавця Леону Ескюде композитор вказав епізоди, які зазнали докорінної переробки:
«... У першому акті, як я вже говори вам, будуть деякі виправлення в дуеті між леді Макбет і Макбет. Виправлення торкнуться adagio і останньої частини. Все інше добре ... У другому акті я заміню першу арію леді Макбет. Сцена видінь змінена і закінчена. Третій акт майже цілком новий, і там бракує тільки танців. Як тільки я напишу ці танці і арію леді в другій дії, пришлю вам три перших акта повністю інструментував ... »(13.12.1864).

Дещо пізніше Верді завершує третій акт:
«... Цей третій акт, за винятком частини першого хору і частини танцю Сильфіда - в той час як Макбет лежить непритомна - весь новий. Я закінчую акт дуетом між леді і Макбет. Я не знаходжу нелогічним те, що леді, весь час зайнята чоловіком, відкрила, де він знаходиться ... Ви побачите, що в балеті є невелика дію, відмінно пов'язане з усією іншою драмою ... »
(До Ескюде, 23.01.1865). Через 10 днів робота над новою редакцією закінчена: «Сьогодні я відправив Рікорді останній акт« Макбета », абсолютно закінчений. Я написав заново весь хор, яким починається четвертий акт. Переробив і інструментував арію тенора. Потім, після романсу баритона і до самого кінця, все написано заново, включаючи описи битви і фінальний гімн.

Ви будете сміятися, коли почуєте, що для зображення битви я написав фугу !!! Фугу! Я, хто ненавидить все, що віддасть школою, і майже тридцять років не писав фуг !!!

Біганина голосів один за одним, гучне зіткнення дисонансів і т.д., і т.д., можуть досить добре передати битву ... »(3.02.1865).

«Макбет» у другій редакції належить до числа вищих досягнень Верді, що й не дивно, адже за плечима у композитора вже були визнані шедеври. Соловцова вказує, що друга редакція "Макбета" драматургічної цілісністю поступається першій, а також відзначає стилістичну нерівність другій редакції в порівнянні з першою. (Соловцова Л. Верді. Изд. 3-е. - М., Музика, 1981, С. 89) Вважаємо, що це перебільшення. Верді в другій редакції зберіг всі принципово важливі драматургічні лінії, він змінив лише слабкі на його думку музичні фрагменти на нові, більш відповідальні шекспірівського духу. Стилістичної нерівності при цьому немає. оскільки кращі епізоди першої редакції випередили час і перевершили багато пізніші знахідки Верді.

Звичайно, хор шотландських вигнанців (друга редакція) значно перевершує аналогічний хор в першій редакції, що продовжує лінію хору полонених євреїв з «Набукко», Дует леді і Макбета з III акту, якого немає в першій редакції, приголомшує драматизмом і глибиною. Розкішно інструментував балетна сцена впритул наближається до балетної музиці «Аїди». Але це анітрохи не применшує достоїнств першої редакції опери, що стала для свого часу видатним досягненням композитора.

Постановці в Ліричному театрі 21 квітня 1865 року Верді приділив не меншу увагу, ніж першої прем'єрі «Макбета». Безцінний матеріал з вказівками Верді міститься в його листуванні з Леоном Ескюде. Так само докладно (якщо не більше) Верді пояснює свої драматичні наміри, оркестровку, гру акторів, режисерську роботу. Його старання не були марними. Французька публіка захоплено прийняла прекрасно виконану оперу, але успіх цей не втримався. «Макбет» витримав лише 10 подань.

Прем'єра "Макбета" у першій редакції відбулася у Флоренції і пройшла з великим успіхом. Театри один за іншим укладають контракти на нову постановку «Макбета», але Верді не хоче ставити свою улюблену оперу там, де її можуть зіпсувати, в тому числі і в театрі «Ла Скала». Роком пізніше «Макбет» йде в неаполітанському «Сан Карло», де художнім консультантом був знаменитий композитор Савверіо Меркаданте, який міг зрозуміти і осягнути задум Верді.

А. Платонов

вам может буті цікаво

Публікації

Глави з книг