інтерв'ю Day. Az з доктором філософії з мистецтвознавства, доцентом Азербайджанської національної консерваторії Вафой Ханбековой.

Сусідство з азербайджанцями, які є носіями багатющої культури, не могло не викликати у вірмен інтересу, а потім і "любові", яка виросла вже до такого рівня, що все "засвоєне" ними разом з азербайджанськими землями стало підноситися як "вірменське". В першу чергу, це стосується мугамного і ашугської мистецтва.

Цій темі було присвячено багато музикознавчих праць, в тому числі раннього і пізнього середньовіччя, які і повинні були створити уявлення про справжню приналежності і витоки цього мистецтва. Самі вірмени чудово усвідомлюють, хто достеменно є творцем мугама, і саме тому, естетично тяжіючи до цього мистецтва, ідейно його не сприймають. Про це свідчить наступне відношення музикознавця А. Шавердяна до обробки азербайджанських мугамов, здійсненої композитором Н.Тіграняном: "Неприпустимо апологетичні ставлення до мугамам, як до мистецтва, нібито ... скоєного, вищому, класичного".

Поява в 1908 році саме в Азербайджані мугамной опери мало поставити всі крапки над "i", хоча б тому, що до цих пір цей жанр не мав аналогів у світовій культурі, а базуються на азербайджанських музичних традиціях високохудожні твори азербайджанської культури минулого і сьогодення повинні були бути підтвердженням того, що мугамного - це стиль нашого мислення, закладеного в нас генетично.

Справжнього свого розквіту мугам досяг в XIV столітті і, не втрачаючи свого піднесеного духовного начала, став еволюціонувати і розвиватися відповідно духу свого часу. Крім того, мугам пов'язаний зі специфікою мови. Як ми знаємо, що використовуються в ньому поетичні тексти (гасиди, рубаї, особливо газелі) повинні бути в просодії аруза, що однаково притаманне арабської, фарсідской і, звичайно ж, азербайджанської літературній практиці, тобто східній поезії. З цього стає ясно, чому, наприклад, вірмени не вміють співати мугам. Адже в вірменської літературі немає такого поняття, як арузская просодія, бейти і т.д.

Відомо, що текстами для азербайджанських мугамов служать твори класиків азербайджанської поезії Нізамі Гянджеві (XII), Насими (XIV), Фізулі (XVI), Відаді (XVIII-XIX), Вагіфа (XVIII), С.А.Шірвані (ХIХ), Вахіда (XX), Шахрияра (XX), С.Вургун. Так, саме на мугамах, але в більш строгому і піднесеному настрої засноване і авазное читання Корану, і спів муедзина, який закликає віруючих на намаз.

Мугам в усі часи продовжував еволюціонувати, і його ще один великий розквіт, пов'язаний, зокрема, з Азербайджаном, доводиться на кінець XIX - початок XX століття. До цього періоду відноситься удосконалення Садихджаном (Мірза Садихов Асад огли з Шуші) азербайджанського народного інструменту - тара, до якого, крім існуючих 5, він додав 6-ю струну, відкинувши зайві лади, і грав на ньому, тримаючи на грудях, а не на колінах, як це було раніше.

Доказом того, що мугам притаманний спочатку нашій культурі і генетично закладений в нашій свідомості, стало створення саме азербайджанським композитором Узеира Гаджібейлі в 1908 році мугамной опери, яка до сих пір в світі не має своїх аналогів, а також Фікретом Аміровим - "Симфонічні мугамов" ( 1947), Г.Ханмамедовим - першого концерту для тара і симфонічного оркестру (1948). Далі - створення джазових творів, заснованих на своєрідному втіленні мугама і інших жанрів народного фольклору композитором-джазменом Вагіф Мустафазаде і Рафіком Бабаєвим; створення Гара Гараєву "Третьої симфонії", де "вперше в індивідуальному ламанні додекафонной техніки вбачається вплив мугамних норм"; написання першої на всьому Сході жінкою-композитором Ш. Ахундова опери "Скала нареченої" (1975), яка воскрешає в новій якості традиції мугамних опер.

У той час, як азербайджанські виконавці зі своїм високим мистецтвом гастролювали всюди і записувалися на вали в містах Європи, вірменські любителі-музиканти займалися однією проблемою - як по можливості правильно зафіксувати почуті від них мугами, ашугської наспіви, пісні і т.д. Ясно, що без спеціальної освіти це неможливо було зробити, хоча б тому, що вищеназвані зразки є усними видами музичного мистецтва. З цієї причини багато хто з тих, хто "робив вірменську музику", починаючи з другої половини XIX століття, стали навчатися і за кордоном.

Так Т. Чухаджанян пройшов курс композиції в Мілані, М. Емалян здобув освіту в Петербурзькій консерваторії, Комітас навчався в Берліні, Н. Тигранян навчався у Відні і Петербурзі, А. Спендіаров - в Петербурзі у П.А.Рімского-Корсакова. Ними ж потім під виглядом вірменських пісень, природно, з вірменськими назвами, всюди, де це було можливо, підносили азербайджанські пісні. Прикладом може служити "запис" Комітаса азербайджанської народної пісні "Сари гялін" під вірменським назвою "Ес Кез ТЕСА".

Втім, такий "обробці" і вже присвоєння піддавалися не тільки азербайджанські мугами, а й азербайджанські народні пісні, ашугської наспіви, азербайджанські народні танці. Так, наприклад, в кінці XIX століття вірменськими музикантами були присвоєні азербайджанські народні танці "Узун-дара" (з азербайджанського "довга ущелина") і "Джейрани" (з азербайджанського "джейран, газель"). Після такого роду "видань" дослідники вірменської музики стали зараховувати "Шалах", "Узун-дара" до національних вірменським танцям.

Окупація нашого Карабаху, захоплення одного з давніх культурних центрів Азербайджану - Шуші - дала можливість вірменам зайнятися "теоретичним присвоєнням" всього, що тут було століттями створено азербайджанцями, включаючи і самих азербайджанських ханенде (які, в основному, були родом з Шуші), виконавців, поетів до "вірменської культури".

Звернувши увагу на назви деяких азербайджанських пісень, танців, ми побачимо, що вони пов'язані з назвами нині окупованих територій. Як, наприклад, "мян гедірям Зянгілана", "Гарабагда бір Денес", "Гарабаг шікестесі", або з стала народної пісні Хана Шушінского "Шушанин даглари" і так далі.

Так само і назва того самого улюбленого вірменами азербайджанського народного танцю "Узун-дара" пов'язане з назвою місцевості, тобто ущелини, яке знаходиться між селищем Гарвенд Агдамського району і самим Агдам. Тут дуже цікава історія, пов'язана з одним із стародавніх племен Азербайджану - терекеме, які з приходом весни переїжджали з низинних місць Азербайджану в гірські. Так, в пошуках кращих пасовищ, саме в цьому місці - Узун дару - ставили тимчасові намети, щоб потім далі продовжити шлях. Сюди ж з навколишніх сіл приходили селяни, щоб побачити кочівників.

До речі, на азербайджанською мовою "кочівник" звучить як "кечярі", і саме так називається наш народний танець. Узеир Гаджібейлі використовував цей танець в музичній комедії "Не та, так ця" (1910). Після нього до цього ж танцю звернувся А. Хачатурян в балеті "Гаяне" (1942). Аналізували цей балет вірменські музикознавці стали вже машинально зараховувати "Узун дару" до "вірменським народним танцям".

Треба сказати, що назва цієї місцевості, тобто Узун дару, фігурує і в дуже відомої азербайджанської народної пісні "Сари гялін". Це одна з багатьох пісень, що містять символічні поняття, пов'язані з архаїчними уявленнями азербайджанського народу. Саме слово "сари" вживається не просто як "жовтий колір", а в значенні - "світло, сонце".

В "Сари гялін" використовується такий характерний тільки для азербайджанських пісень і танців прийом, як переходи всередині побудови в інші розділи. І саме цей метод розвитку, властивий багатьом іншим зразкам, підтверджує наші доводи щодо пісні "Сари гялін", як характерною для азербайджанського ладового мислення.

Зазначу, що Хачатурян двічі звернувся до цієї пісні: в перший раз як "Ес Кез ТЕСА" в тріо для кларнета, скрипки і фортепіано, причому переданому в манері імпровізацій, а вдруге - в побічній темі альтовій сонати.

Але "Сари гялін" справа не обмежилася.

Після того, як Афрасіяб Бадалбейлі використовував "Шалах" в першому національному азербайджанському балеті "Дівоча вежа", А.Хачатурян під тією ж назвою ввів її в партитуру "Гаяне". Згодом Бадалбейлі в "Тлумачному монографічному музичному словнику" дав етимологію слова "Шалах" і історію танцю, тим самим повністю обґрунтувавши приналежність його саме до азербайджанським народних танців. Сама етимологія слова "Шалах" - шалакум (шялякюм, вірніше шяля йюкюм - з азербайджанського - огрядна ноша) була скорочена і опосередкована протягом багатьох і багатьох років.

У списку танців, які після "обробки" або ж без неї безпосередньо стали називатися "вірменськими", фігурує і азербайджанський народний круговий танець "Кечярі", який як і "Хаймаре", "Газ-гази" та інші відносяться до різновидів кругового азербайджанського танцю "Ялли", історія зародження якого зв'язується з Гобустанський культурою (XII тис. до н.е.).

Однак не тільки азербайджанське народна творчість було об'єктом пильного вивчення з боку вірменських музичних кіл, але і творчість У.Гаджібейлі ретельно було вивчено і прийнято на озброєння вірменськими композиторами. Якими задумами, наприклад, жив О.Спендіаров, використавши в опері "Алмас" азербайджанські лади-мугами "Раст" і "Шюштяр", а також теми з музичної комедії У.Гаджібейлі "Не та, так ця"? Цікаво, що один з героїв цієї опери - ашуг, який співав мелодію в ладі "Раст" і акомпанував собі чомусь на кеманчу. Чесно кажучи, я ніколи не бачила ашуга, який акомпанує собі на кеманчу або на тарі.

Однак з найбільшою ефективністю досвід старшого свого азербайджанського колеги застосував всім відомий А.Хачатурян, старанно засвоїв як структурну і ладоінтонаціонную, так і ритмічну специфіку мугама.

Сам же Хачатурян писав: "... З раннього дитинства я чув спів моєї матері, яка знала безліч вірменських та азербайджанських пісень. Музика оточувала мене на вулиці, звучала з усіх боків ... Ось з відкритого вікна чується характерне звучання хорової грузинської пісні , поруч хтось перебирає струни азербайджанського тара ... Нерідкі зустрічі і з хранителями стародавньої народної культури, певцамі- казок, ашуги, складами акомпанементу собі на народних інструментах - сазе, тарі, кеманчу ... "

Так, все вірно: азербайджанські пісні, азербайджанський тар, кеманча і саз, мелодії, які виконувалися і виконуються істинними ашуги свого мистецтва, тобто азербайджанцями. І слухав хлопчик цю чудову музику в чудовому ж, треба думати (Тифліс в ту пору був у буквальному сенсі одним з центрів азербайджанської культури), виконанні. Здатний був хлопчик, та й пам'ятливий до того ж. Ось, власне, і все.

Наостанок зазначу, що треба, напевно, диференціювати поняття запозичення і плагіату, тобто заволодіння чужим. Цілком природно, коли композитори в творчих цілях звертаються до фольклору інших народів. Але коли це переходить в масове просте копіювання, причому невдалий, на всіх рівнях і у всіх видах, - це вже не просто запозичення, а справжній плагіат.

Розмовляла Тамилла Мамедова