До числа найбільших досягнень Шуберта відносяться його одночастинні фортепіанні п'єси, які, подібно до пісні, виросли на основі побутового домашнього музикування.

Шуберт так і не наблизився до сучасного концертного піанізму. Основною причиною цього була його цілком усвідомлена антипатія до бравурної віртуозності. «Я терпіти не можу кляту стукотню, яка властива і прекрасним піаністам і яка не доставляє ніякого задоволення ні розуму, ні серцю», - писав він. Нагадаємо, що М. І. Глінка називав подібне виконання «котлетної грою».

Але все життя Шуберт відчував потребу в творі для фортепіано. Його фортепіанна музика, яка виросла здебільшого з імпровізації, майже цілком належить до камерного напрямку.

Витоки шубертовского фортепіанного стилю різноманітні. На нього могли вплинути «Багателі» Бетховена, що передували одночастинні фортепіанним мініатюр Шуберта. Очевидно вплив чеської школи (Томашек, Воржішек). Помітні сліди залишила і побутова танцювальна музика Відня. Але все ж головну роль у формуванні шубертовского фортепіанного стилю зіграла пісня з її ліричними образами і - ширше - принцип пісенності в цілому, так само як і деякі риси баладної образотворчості.

Нове в фортепіанній музиці Шуберта насамперед виявляється в його танцях - переважно вальсах (в тому числі лендлер) і маршах.

проникнення вальсу в фортепіанну літературу є яскравим показником демократизації музики у Шуберта. Цей танець був завезений до Відня ансамблями сільських музикантів, що грали на вуличних перехрестях, в приміських ресторанах або танцювальних залах. Шубертівські вальси (їх близько 250) - справжні камерні мініатюри. Незважаючи на свою явну зв'язок з побутовим танцем, вони незмірно підносяться над розважально-розважальної музикою. У Шуберта вальс перетворюється в поему - так багато в ньому лірики, так неповторна і чарівна мелодія, стільки тонких фарб в супроводі. При цьому в повній мірі сохpаняется життєрадісність і безпосередність побутового танцю.

Вальс помітно вплинув на вигляд сонатно-симфонічних творів Шуберта. Іноді він з'являється там і під виглядом традиційного менуету або скерцо. Такі, наприклад, тріо з дев'ятої симфонії або тріо з квартету G-dur . Найчастіше, однак, окремі жанрові ознаки вальсу проникають в сонатно-симфонічні теми (плавна тридольному, акцент на першій і останній частці, характерна фразування, що асоціюється з Вальсова пластикою, іноді фактура фортепіанного супроводу), що не зв'язуються безпосередньо з танцювальними образами (див., наприклад, побічну партію фіналу сонати A-dur op. 120):

Марш розроблений Шубертом переважно в фортепіанних дуетах (всього близько 50).

Жоден видатний композитор приділяв так багато уваги четирёхручной фортепіанної літературі, як Шуберт.

Чудові зразки клавірних дуетів містяться в моцартівському спадщині, і все ж саме Шуберта слід вважати творцем цього жанру, призначеного, для домашнього аматорського виконання.

В подальшому розвитку фортепіанної музики XIX століття четирехручная література була відтіснена на другий план. З цієї причини і досягнення Шуберта відкотилися в тінь.

А між тим фортепіанні дуети утворюють цікаву область його творчості і містять високі художні цінності. Четирехручная література, створена Шубертом, охоплює найширший художній діапазон (марші, полонези, рондо, дивертисменти, варіації, сонати, фантазії, увертюри). На одному його полюсі - побутові мініатюри, на іншому - великі форми аж до твору, яке, як припускав Шуман, було ескізом симфонії. Всі ці твори відрізняються поетичною чарівністю і чудовою закінченістю стилю.

Багата фактура, насичене звучання, краса і повнота тембрів пов'язані зі своєрідністю четирехручного виконання. Шуберт надав цьому побутового жанру небувале художнє значення, зберігши його специфіку як мистецтва любителя.

Над усіма дуетами Шуберта підноситься фа-мінорна фантазія, написана в останній рік життя. Це безперечно найкраща з фортепіанних фантазій композитора. Велике одночастное твір, воно включає чотири ясних розділу, що нагадують чергування частин в сонатно-симфонічному циклі. Перша, лірична фа-мінорна тема, пофарбована угорським колоритом, поступово розвивається в бік драматизму і патетики:

Чудове Largo нагадує за своїм інтонаційному складу героїчні арії італійської опери і генделівські ораторій.

У третьому епізоді, Allegro vivace (по суті - менует і тріо), постає Шуберт - лірик і мініатюрист. Останній розділ представляє собою вільну репризу початкового епізоду. Напружена поліфонічна розробка призводить до величезного драматичного наростання в кінці.

«Великий дует» (1824) - найбільш оригінальний твір Шуберта для фортепіано в чотири руки. Задумане в крупному плані, оркестрове за фактурою, воно ще більше нагадує симфонічний цикл. За інтонаційному строю музика цього дуету також набагато ближче симфонічним або камерно-інструментальним темам пізнього Шуберта, ніж звичним оборотам фортепіанної музики.

Серед фортепіанних дуетів Шуберта особливий інтерес представляє «Угорський дивертисмент» (1824), написаний Шубертом під враженням перебування в Угорщині та навіть, за свідченням сучасників, на матеріалі почутих їм в целесо пісень. Цей твір побудовано вільно, Рапсодійного і багато в чому передбачає «Угорські рапсодії» Ліста. Шуберт не обмежується тими загальними «унгарізмамі», які досить часто «фарбували» віденські інструментальні твори (Наприклад, «Угорське рондо» з тріо Гайдна, угорські елементи в фіналі Третьої симфонії Бетховена, фінал струнного квінтету Шуберта і інші. Слід зазначити, однак, на то, що згодом «угорському дивертисменту» приписували не тільки чисто угорські, скільки угорсько-циганські риси.), а робить спробу відтворити справжній народний колорит угорської музики. Своєрідний лад (так званий «угорський», g-moll) і синкоповані, важко акцентовані ритми зближують шубертівські твір з угорським національним стилем, відомим під назвою «вербункош».

Характерні «пристрасні» tremoli і прикраси в імпровізованій манері відтворюють стиль народного виконання. Перебільшена патетика цієї музики, абсолютно чужа шубертівські стилю, також сходить до угорсько-циганським традиціям. Угорець Лист був настільки захоплений шубертівські четирехручним дивертисментом, що переклав його для сольного виконання, а один з епізодів - «Марш» - інструментував для симфонічного складу.

Найбільш типова риса шубертовских четирехручних мініатюр - «насиченість» маршами і маршовими ритмами ( «Військові марші», «Характерні марші», «Дитячий марш», «Дивертисмент в формі маршу», «Героїчний марш», «Похоронний марш» та інші). Жанр маршу набув поширення в героїчної атмосфері Французької революції. Бетховен, перший композитор, який відкрив доступ маршу в симфонічну сферу, завжди трактував його в піднесеному дусі. Військової атмосфері початку XIX століття ми зобов'язані тим, що в шубертівські час марш став одним з найбільш поширених видів музики. У Шуберта до бетховенською трактуванні додався військовий марш національно-австрійського складу - рухливий, легкий, близький до складу побутової танцювальної музики. До них відноситься знаменитий D-dur'ний «Військовий марш» ( «Marche militaire»). Завоював найширшу популярність в перекладенні Таугіза для сольного виконання, він змагається в наш час з найбільш улюбленими піснями Шуберта.

Деякі свої «Характерні марші» Шуберт трактував в скерцозність плані. Ці твори вражають несподіванкою, оригінальністю сміливих гармонійних зрушень, ритмічної гостротою, стрімкістю темпу.

Маршові теми, подібно Вальсова, часто проникають в сонатно-симфонічні твори Шуберта, надаючи їм іноді танцювально-побутової, іноді героїчний відтінок. Такі, наприклад, теми з Andante Es-dur'ного тріо, з першої частини a-moll'ной фортепіанної сонати ор. 42, з побічної партії струнного квінтету, з Andante Дев'ятої симфонії C-dur:

До кінця творчого шляху Шуберт створив жанр романтичної фортепіанної мініатюри. Це вісім «Експромт» (ор. 142, ор. 90, 1827) і шість «Музичних моментів» (ор. 94, 1827).

Своєрідні, нові для того часу назви, які Шуберт вибрав для фортепіанних творів, покликані виразити певну авторську ідею. Кожен «Музичний момент», кожен «Експромт» повинен відобразити одну мить з вічно мінливої, емоційно насиченою внутрішнього життя художника. Настрої цих «моментів» простягаються від безтурботної лірики до бурхливих драматичних вибухів. У більшості п'єс панує певний ритмічний малюнок, часто пов'язаний з побутовим танцем (полька, вальс, марш, екосези); Шуберт знайшов і певний «фортепианно-етюдний» прийом, який проходить через увесь твір або великий розділ його. Подібний «технічний» прийом має свій художньо-виразний сенс:

Як і в піснях, свобода і безпосередність вираження поєднуються тут з стрункістю форми. Багато з фортепіанних п'єс Шуберта тричастинне з яскраво контрастує середньою частиною (наприклад, «Музичний момент» cis-moll, «Експромти» Es-dur або As-dur). Ця форма згодом набула великого поширення в фортепіанній музиці композиторів романтиків наступних поколінь.

Майже всі фортепіанні п'єси Шуберта побудовані на основі классіцістcкой періодичної структури. Імпровізовані прийоми викладу їм не властиві.

Виниклі під безпосереднім враженням від «Експромт» Я. X. Воржішека (1822), вони відтворюють і деякі риси чеської музики, на кшталт несподіваною гри ритмів, різкої зміни настроїв. Іноді в мелодіях чуються чеські національні обороти.

Серед одночастинних фортепіанних п'єс Шуберта виділяється С-dur'ная фантазія «Блукач» , Написана в один рік з «Незакінчена симфонією». Фортепіанні сонати Шуберта (З них 15 закінчених), які він складав починаючи з 1815 року, відрізняються дивовижним образним багатством.

В. Конен

вам може бути цікаво

словникові статті