Oрігінальная і багатогранна художниця, життєвий шлях якої відзначений постійним творчим пошуком, Олександра Екстер внесла неоціненний вклад у формування конструктивістській живопису в Росії. Під час свого перебування в Парижі в 1910-1912 роках вона збагатилася досвідом кубізму і дуже рано почала впроваджувати в своїй творчості принципи футуристичної динаміки. Під впливом супрематістской революції Малевича, активної співучасницею якої Екстер стала однією з перших серед побратимів «беспредметніков» восени 1915 роки (саме тоді цей термін вперше прозвучав в Москві, і то в ставленні до її картинам), пізніше, в 1916-1918 роки, вона зуміла створити мову абстрактних форм і логіку композиційних структур, вільні від якого б то не було впливу беззастережно автономної естетики, пропонованої супрематизмом.

Захоплена в перший паризький період своєї творчості (1910-1914 рр.) Перспективою розвитку нового декоративно-прикладного мистецтва, що виріс із принципів кубофутуризму, в Росії вона стала ініціатором перших виставок «сучасного декоративного мистецтва» (Москва, 1915 і 1917 рр.). Ім'я Екстер також нерозривно пов'язане з театром - оформлення сценічних постановок істотно розширювало можливості для розквіту таланту художниці.

Екстер глибоко переживала драматичні події, що стали наслідком громадянської війни, викликані нею людські страждання і матеріальні лиха. Починаючи з 1919 року вона робила спроби покинути Росію. У червні 1924 роки їй нарешті вдалося виїхати з Радянського Союзу під приводом показу своїх творів на Венеціанському бієнале. Після короткого перебування в Італії в кінці того ж року вона опинилася в Парижі, де і прожила все життя (художниця померла в 1949 році).

У двадцяті і тридцяті роки її діяльність була досить різноманітною: вона займалася «пурістской» живописом, сценографією, викладала, створювала авторські рукописні книги, предмети прикладного творчості найвищого рівня - все це самим блискучим чином свідчить про її талант, на жаль, так і не отримав належної оцінки та в наші дні. Те ж можна сказати і про її абстрактних картинах, вся міць яких до сих пір залишається недооціненою. «Конструктивна» оригінальність Екстер настільки сильна, що різноманітність її мальовничих відкриттів і сьогодні бентежить мистецтвознавців, які звикли класифікувати твори згідно кліше «геометричних стилів». Так, на нещодавній «конструктивістської» виставці в Галереї Тейт в Лондоні її роботи були представлені «поза каталогу» поруч з творами Родченко і Попової - художників, чия творчість вже кілька десятиліть задає тон формалістичним, якщо не «постмодерністським» класифікацій.

Навіть нове «відкриття» російського конструктивізму в останній третині ХХ століття не активізувало інтересу до творчості Екстер в Росії. Причина криється швидше за все в упередженні, яке викликали її тісні зв'язки з західним мистецтвом і статус «біженки». А адже в 1910-і роки її живопис була дуже помітна в середовищі авангардистів, в тому числі і російських. Завдяки дружнім зв'язкам з Малевичем і Татліна художниця нерідко виступала «третейським суддею» в постійно виникали типових для авангардистів конфліктах, наприклад, тих, що супроводжували підготовку до развеске виставки «0,10» (грудень 1915 року) - яка без дипломатичного посередництва Екстер могла б закінчитися катастрофою. Ще однією перешкодою до вивчення її «чистого» (живописного) творчості стала втрата великої частини її картин, які в 1917 році залишилися в будинку її колишнього свекра, де тоді перебувала її майстерня.

L'atelier d'Exter à Paris

«Мадам Екстер», як звали її в Москві і Санкт-Петербурзі, високо цінували за особисті якості і художнє обдарування, вона посідала чільне становище в російській модерністської середовищі: так, Олександра Екстер брала участь в більшості виставок, що ознаменували зліт безпредметного живопису. У Києві вона безумовно грала чільну роль. Після повернення в Париж в 1925 році художниця стала фігурою загальноєвропейського масштабу. На той час інтерес до абстрактного мистецтва в Європі згас, але художниця продовжувала творити, і вельми вдало, в області сценічного оформлення вистав. Однак, починаючи з 1930-х років вона болісно відчувала скорочення можливостей розвитку модерністських напрямків у мистецтві. До цих переживань додалися проблеми зі здоров'ям, що ускладнювали її життя. Професійні контакти втрачалися, і в кінці 1920-х років їй довелося оселитися в скромному будинку в паризькому передмісті Фонтене-о-Роз.

Незадовго до смерті вона заповіла майстерню і архів російському другові Семену Ліссіму, емігрував в США. У 1970-ті роки почалася багаторічна робота з вшанування пам'яті про художницю, що продовжується і в наші дні. Таким чином ще тільки належить визначити і закріпити за Екстер то місце на мистецькому небосхилі ХХ століття, яке по праву належить її творчості.

* * *

Олександра Екстер (в дівоцтві Григорович) народилася в Білостоці (в наш час входить до складу Польщі). Її дитинство і юність пройшли в Києві - місті, відкритому для контактів із Заходом, культурному центрі, що мав тісні зв'язки з Краковом і Дрезденом, Мюнхеном, Віднем і Парижем. Чи не обтяжений непомірними амбіціями, отруює атмосферу Петербурга, чужий жорсткої московської конкуренції (в змаганні з Петербургом і Парижем), Київ був південним, в якомусь сенсі провінційним містом, в якому молоді художники не обтяжували себе претензіями на перевагу. Новини з Заходу доходили до нього так само швидко, як і до Москви, але сприймалися більш природно, без оглядки на можливу конкуренцію, так піклуватися москвичів. Космополітичність Києва (в місті проживало багато молдаван, євреїв і особливо поляків) сприяла його європейської орієнтації і сприяла природної асиміляції. Екстер росла і виховувалася в безпосередньому контакті з іншими мовами і культурами. Після навчання в місцевому художньому училищі молода дівчина, чарівність і талант якої сприяли просуванню по соціальних сходах, мріяла про одне: продовжити освіту в Парижі. Ще до від'їзду до Франції у неї з'явилися контакти з авангардистами в Києві і Санкт-Петербурзі. Її природним чином привертав фовізм, а зв'язку в художньому світі і шлюб з відомим адвокатом відкрили їй двері в так зване «хороше суспільство». Захоплена класичної культурою, вона відчувала особливо тісний зв'язок з французькою поезією (Верлен, Рембо). На початку свого творчого шляху Екстер була близька до кола символістів, в історичному минулому її приваблювала конструктивістського-геометрична енергетика мистецтва етрусків, з яким вона змогла ближче познайомитися під час подорожей по Італії (1910, 1912 роки). Всупереч упередженого думку про модерністів надобережного і обмеженого з історичної точки зору мистецтвознавства, художники цього напрямку добре знали і високо цінували багато аспектів мистецтва давнини. Так, в двадцяті і тридцяті роки Екстер рекомендувала своїм учням вивчати полотна Пуссена в Луврі, вважаючи, що живопис великого французького класика є прекрасною школу образотворчого «побудови».

Ardengo Soffici

Приїхавши в 1907 році на кілька місяців в Париж для продовження освіти, Олександра відвідувала «академії» Монпарнаса і, зокрема, студію портретиста Карло Дельваля в приватній художній школі «Ла Гранд Шомьер». У 1910 році вона зняла майстерню, розташовану в будинку номер 10 по вулиці Буассонад, в самому центрі модного кварталу Монпарнас. Особиста чарівність і тонкий розум молодої жінки швидко розкрили перед нею всі двері. Екстер була входжу в паризький салон Єлизавети Епштейн, російської учениці Матісса і подруги Кандинського і Делоне, часто бувала у Сержа Фера (Сергія Ястребова), знайомого їй ще по Києву мецената, який спонсорував журнал Паризькі вечори, керівництво яким він доручив Аполлінеру (1912-1914 рр .). Дружба з Робером і Сонею Делоне розкрила перед Олександрою Екстер нові художні та соціальні горизонти - завдяки їм вона познайомилася з мистецтвознавцем і колекціонером кубізму Вільгельмом Уде і берлінським галеристом Герварт Вальденом, затятим прихильником подружжя Делоне і самої сміливої ​​нової європейської живопису. Завдяки цим зв'язкам вона зустрілася з художником-футуристом і мистецтвознавцем Арденго Соффічі - в період Паризьких вечорів між ними виникла бурхлива, але нетривалий зв'язок, яку Соффічі вельми романтично і навіть кілька фривольно описав в своїх мемуарах, звідки вона потрапила в міфічні розповіді не дуже компетентних критиків .

У Парижі Екстер, захоплену як кубізмом, так і футуризмом, підхопив соціально-художній вихор, вельми далекий від «правовірного» кубізму. Приїзди художниці на канікули до Києва перетворювалися для її друзів-авангардистів на справжнє свято модернізму - Екстер привозила все паризькі новинки (публікації, фотографії та навіть оригінали робіт) і охоче брала участь в найважливіших авангардистських заходах, таких як виставка «Ланка» і «Кільце» (у 1914 р), що стала єдиною масштабною футуристских експозицією в Києві, та й в усій південній Росії. На відміну від непримиренної Москви або провінційної Одеси, Київ у той час міг пишатися атмосферою справді європейської столиці.

Ivan Aksionov,
Picasso et les alentours

У Парижі Екстер активно брала участь у модерній діяльності: її твори виставлялися на салонах Незалежності та на виставці «Золотое сечение» (осінь 1912 г.) - найважливішому художньому подію, яка звільнила кубофутурістскую живопис від тісних «геометричних» рамок, в які антимодерністське художня критика поспішила укласти зароджується кубізм. Вона відвідувала майстерні Бранкуші і Архипенко, допомагала порадами молодому мистецтвознавцю Івану Аксьонову, автору чудової книги Пікассо і околиці, присвяченій кубізму. Написана в 1914, вона була опублікована в Москві в 1917 році з обкладинкою роботи Екстер. Це естетичне есе, забуте на кілька десятиліть, стало свого часу не тільки одним з перших критичних текстів, присвячених кубізму, але і першою книгою, в назві якої фігурувало ім'я Пікассо.

TПродолжая працювати в Парижі, Екстер активно брала участь в заходах російського авангарду: будучи членом петербурзького «Союзу молоді» та московського «Бубновий валет», з 1910 року вона виставляла свої роботи на виставках, щорічно організованих цими товариствами. Вона настільки вписалася в паризьку художнє середовище, що вже в 1910 році Давид Бурлюк попросив її поклопотатися перед Ле Фоконье про організацію «російської секції» на Салоні Незалежних. Мистецтво Екстер настільки високо цінувалося в паризьких модерністських колах, що в кінці весни 1914 року Герварт Вальден запропонував влаштувати її виставку в своїй берлінській галереї «Der Sturm». Вибухнула війна перешкодила цим проектом, але навесні 1914 року художниця брала участь, з кількома російськими колегами, у «Першій міжнародній футуристичної виставці», організованої галереєю Спровьері в Римі ..

Війна різко обірвала багатообіцяючу західну кар'єру Екстер, і в наступні десять років вона виявилася заблокованою в Росії. Повернувшись до Києва, в 1917 році художниця відкрила власну студію, і тут розкрився її незвичайний талант викладача. Протягом двох років її майстерня була справжнім центром авангарду в місті - її відвідували письменники і поети, музиканти, танцюристи, там влаштовувалися різні лекції. Серед гостей і учнів згадаємо Лисицького, Рабиновича, Іллю Еренбурга, його дружину Віру Козинцева, ученицю Екстер, і її брата, майбутнього кінорежисера Григорія Козинцева, польського композитора Кароля Шимановського. Балерина Броніслава Ніжинська надала художниці можливість оформляти спектаклі, які вона ставила в Києві і інших містах.

Рятуючись від громадянської війни, в 1919 році Екстер покинула Київ і поїхала на кілька місяців до Одеси, де сподівалася, за прикладом друзів (зокрема, Давидової), сісти на один з кораблів, які вирушали за кордон. На жаль, це їй не вдалося.

У 1917 році помер чоловік художниці, потім в Одесі померла її мати. Суперечка через спадщину, ініційований колишнім свекром, позбавив Екстер здебільшого її живописних робіт, що залишилися в київському будинку. Багато з них пізніше були знищені в горнилі громадянської війни.

Famira Kifared (Thamire le Citharède), 1916

Запрошення від московського режисера Олександра Таїрова, з яким Екстер вже працювала в 1916 і 1917 роках, дозволило їй в кінцевому підсумку бігти від жахів громадянської війни, яка була особливо запеклою на півдні країни. Після повернення в Москву наприкінці 1920 року вона відразу ж включилася в нові художні об'єднання і соціальні групи, що знаходилися в той час переважно під впливом конструктивістського крила авангарду. Це був період нового злету її живопису: Екстер брала участь в найсміливіших авангардистських акціях, таких як конструктивістські виставка «5x5 = 25» (вересень 1921 г.), що стала апогеєм найбільш радикального напряму в безпредметного живопису. Абстрактна пластика підійшла до концептуального рубежу, який молодий мистецтвознавець Микола Тарабукін незабаром назве «кінцем мальовничій практики» і «самогубством художника» (див. Його книгу Від мольберта до машини, Москва, 1923 г.). В цей час Екстер продовжує оформляти спектаклі, викладає в московських «вільних майстерень» (Вхутемас), а також працює для ательє моди Ламанова і в кінематографі (ескізи костюмів для екранізації фантастичної повісті Аеліта). Режисер Протазанов зняв Аеліту в 1923 році і представив її публіці на початку 1924 року. Цей фільм по праву вважається одним з найсміливіших і новаторських з художньої точки зору. У 1923 році Олександра Екстер також взяла участь в декоративному оформленні першої «Всеросійської сільськогосподарської і кустарно-промислової виставки», а також зробила ескізи парадної форми для створюваної в ті роки Червоної Армії.

Salomé, 1917

Сценічне оформлення вистав «Фамира Кифаред» (1916 г.) і «Саломея» за Оскаром Уайльдом (осінь 1917 г.), які Таїров поставив в Камерному театрі, принесли Екстер популярність. Остання п'єса так сподобалася артистичної Москві, що стала в громадській думці більш значущою подією, ніж ті, що відбувалися в цей же час в країні: перемога більшовицької фракції в Думі, історичні наслідки якої в жовтневі дні 1917 року ще було важко передбачити. Екстер привнесла в московську культурне життя свіжість змін, в тому числі завдяки знайомству з новітніми сценографічними тенденціями, що затвердилися в Парижі в 1910-1913 роках, і «Російським сезонам» Дягілєва (оформлювальна робота Бакста), а також революційного виконання Вацлава Ніжинського в «Полуденному відпочинку фавна ». Вона продовжила ці новаторства. Її радикальним нововведенням стала заміна традиційних стаціонарних декоративних панелей грою світла з чіткою і в той же час динамічною просторової логікою. У жовтні 1917 року суворе світлове оформлення «Саломеї» ознаменувало народження театрального конструктивізму - ця постановка стала справжнім тріумфом. Екстер дематеріалізуватися декорації і безпредметним (абстрактним) чином доповнила драматичну суворість монументальних конструкцій Гордона Крейга. У своїх роздумах про нову постановку Олександр Таїров підкреслював революційний внесок Екстер в оформлення вистави, яке еволюціонувало не фронтальний способом (у перспективі), а будувалося попланово - по вертикалі. «Екстер відштовхувалася від свого кубістського досвіду», писав він в 1921 році в Записках режисера. Постановка Ромео і Джульєтти в 1920 році стала найбільш вражаючим, самим бароковим втіленням у життя цього принципу вертикального побудови сценічного оформлення.

Roméo et Juliette

Осінь 1917 року в Москві ознаменувалася тріумфом живопису Екстер, яка займала значне місце в експозиції щорічного салону об'єднання «Бубновий валет», недовгим головою якого був в той час Казимир Малевич. Два зали виставки були цілком присвячені творчості Екстер. Вона представила дев'яносто дві роботи, що включали переважно проекти театральних костюмів, а також кілька абстрактних і кубофутурістскіх полотен, які отримали найвищу оцінку, що дозволило деяким критикам з упевненістю назвати її участь першою персональною виставкою художниці. Мистецтвознавці Тугендхольд і Ефрос особливо підкреслювали сліпуче яскравий колорит, властивий роботам Екстер, їх «оповідна» жвавість приваблювала публіку більше, ніж чернеча суворість супрематизму Малевича.

Boulevard parisien, le soir, 1914
Galerie Tretyakov, Moscou

В течение 1910-х років Екстер незмінно брала участь в московських и Петербурзький модерністськіх заходах. Так, навесні 1915 року вона була одним з експонентів радикальної авангардистської виставки «Трамвай V», організованої Малевичем і представленої в Санкт-Петербурзі в самий розпал війни. Екстер виставила чотирнадцять масштабних кубофутурістскіх полотен, в тому числі кілька «міських пейзажів» - футуристичне бачення «Флоренція» (сьогодні знаходиться в Третьяковській галереї в Москві), «Синтетичне зображення міста» і «Паризькі бульвари ввечері» (також зберігається в ГТГ). Останнє полотно є одним з футуристских творів, найбільш близьких «орфічний» напрямку, названому так Аполлінером і розробленим в Парижі Пикабиа і Купка. Подібно Джакомо Балла, в своїх живописних планах Екстер направляє енергію відцентрового руху до граничного енергетичного напруженням, і це кінетичне стан завершується подоланням будь-ілюстративної посилання на форми. Таким чином, художниця самостійно підійшла до ідеї абстракції.

Після цієї виставки у Екстер склалися особливі відносини з Малевичем, який влітку запрошував її в свою московську майстерню, де далеко від сторонніх очей народжувалися перші супрематические полотна. Їх дискусії про кубізм, ймовірно, спонукали Малевича остаточно концептуалізувати своє бачення нового безпредметного творчості - супрематизму. Саме тому Екстер випала честь першої представити публіці дві абстрактні картини Малевича за кілька тижнів до відкриття в Петрограді в грудні 1915 року справді революційної виставки «0,10». Ця подія ознаменувала початок затвердження супрематизму.

Dynamique de couleurs

Попередній показ, організований Екстер, відбувся в Москві 6 листопада 1915 року. Захід, назване «Виставка сучасного декоративного мистецтва», проходило в приміщеннях галереї Лемерсье. Ця подія відбулася завдяки енергії і зв'язків Екстер в модерністських колах, а також фінансовій підтримці її близькою київської подруги, художниці Наталії Давидової - меценатки, вже давно захопленою просуванням декоративно-прикладного народної творчості. Екстер реалізувала в Москві ідею, яка народилася в Парижі, де навесні 1914 року передбачалося організувати аналогічний захід, що дозволяє показати практичні можливості нової кубофутурістской пластики. Соня Делоне, Балла і англійські вортіцісти вже зробили важливі кроки в цьому напрямку. Війна перешкодила здійсненню цього проекту у Франції, і пройшло цілих десять років, перш ніж в 1925 році відчинила свої двері Міжнародна виставка сучасних і промислових мистецтв. Екстер на той час уже повернулася в Париж і брала участь у цій події як одного з представників масштабної російської секції.

І в Парижі, і в Києві Екстер йшла своєю дорогою в мистецтві. Інтерес художниці до італійського футуризму (Балла, Боччіоні, Северіні), який вона знала по Парижу, а також захоплення кубізмом в самій абстрактній з його версій, позначеної Аполлінером терміном «орфизм», визначили її прихід до абстракції в живопису, про що свідчить «Міський пейзаж »(Слобідської музейно-виставковий центр). Рішучий крок був зроблений взимку 1915-1916 року. У цьому творі завдяки роботі з кольором фігуративні ремінісценції поглинаються самостійними, чисто безпредметними планами. Знакова деталь: картина, відіслана в 1919 році Музейним бюро Москви в Слобожанський центр, фігурувала в інвентарному описі під недвозначною назвою «безпредметного композиція» - саме так вона сприймалася в той час.

Composition des surfaces plans, 1918

Київ, де минуло її творче становлення, виявився рятівним для Екстер своєю віддаленістю від московської конкуренції і, особливо, від стилістичних впливів, нав'язуваних жорстким авангардистських змаганням. Таким чином, Олександра уникла впливу супрематизму, що дозволило художниці, з урахуванням західних основ її пластичного мислення, вийти на самостійний шлях, розробити власну мову і оригінальну логіку побудови, яка відрізняла її живопис від усього, що створювалося тоді в Москві.

У 1917 і 1918 роках роздуми про енергію кольору і генерується нею конструктивної силі привели Екстер до створення композиційних схем, які не мали нічого спільного з екзистенціальної діалектикою супрематизму. На противагу принципу абсолютної автономії безпредметних планів - максималістської естетиці, наполегливо проголошується Малевичем - колірні плани вступають у неї в плідні взаємини. Це «конструктивне внутрішня взаємодія», що вийшло з логіки кубізму, створює нові формальні відносини, відкриває можливості для нових композиційних схем. З цього діалогу енергій народжується конструкція, кожен елемент якої вписується в тканину творчої взаємозалежності.

Venise, 1915

В абстрактному творчості цього періоду Екстер розробляє безліч композиційних рішень. Рідкісні художники її покоління можуть похвалитися таким розмаїттям композиційних типів (Купка, Франц Марк, Отто Фрейндліх). Енергетична логіка, яка визначає цю автономію «звільненого кольору», проектується в «метастілістіческое» стан, оскільки енергія за визначенням є внеформальная поняттям. Ця енергія абсолютно безперешкодно циркулює в новій свободі, від самої суворої геометрії до туманного ліризму абстракції експресіоністського типу, коли колір проявляється в стані свого зародження ( см. абстрактну живопис в Музеї Вільгельма Хака в Людвігсхафене ).

Ця свобода, що є результатом чисто енергетичної концепції кольору, досягла важливого рубежу на «конструктивістської» виставці «5х5 = 25», що відкрилася в Москві у вересні 1921 року. У короткій заяві, опублікованій художницею в каталозі, чітко виражений її колористичний демарш того періоду: «[представлені] роботи свідчать про рішеннях співвідношень кольору, [що виникає з них] взаємного напруги, ритмів і переходу до конструкції [одного] кольору, заснованої на законах його самостійності ». Результати цієї енергетичної зрілості кольору видно в серії абстрактних творів, виставлених восени 1922 року в Берліні (галерея Ван Дімен) і в 1924 році на Венеціанському бієнале. Полотна, представлені нею в Венеції, зміцнили європейську популярність художниці, яка продовжувала зростати в наступне десятиліття.

Bronislawa Nijinskaja et ses élèves

Паралельно з «чистим» творчістю Екстер дуже багато працювала для сцени: їй належать костюми і декорації до п'єс Ромео і Джульєтта (1921), Товариш Хлестаков, Смерть Тарєлкіна. Вона працювала в Києві з Броніславою Ніжинської і в Москві - з танцівником і гімнастом-акробатом Голейзовського. Для його вистав в 1922 і 1923 роках вона створила «лінійні» конструкції нечуваної для того часу сміливості. Віртуозність вертикальних платформ, вражаючі публіку в постановці Ромео і Джульєтти, розміщення похилими уступами майданчиків і сходів, які прагнули вгору в ритмічних (абстрактних) представлених Голейзовського дивували сучасників. Десять років по тому Таїров підкреслював новаторство Екстер, нагадуючи, що вже в 1921 році вона «винайшла вертикальну сцену».

Пояснюючи в 1931 році революцію, досконалу художницею в області театральних декорацій, Симон Лісса так резюмував прийом дематеріалізації світлом, який став головним нововведенням в роботі Екстер: «Саме світло формує все: сцена і ритм, обсяги, костюми, освітлення стають рівнозначними світловими величинами». Подібно до того, як абстрактне мистецтво скасувало посилання на предмет (екстражівопісний), Олександра Екстер стала Христофором Колумбом сучасної сценографії - вона скасувала полотно-декорацію, замінила його чистим світлом - нематеріальним і найпотужнішим оформленням твори.

Décors de théatre, 1917

Представлені в 1924 році у Венеції на «Виставці нової театральної техніки», її декорації і костюми відразу завоювали міжнародне визнання. Європейські гастролі Камерного театру Таїрова (Берлін і Париж, 1923 г.) вже заклали основи цього успіху. Приїхавши в Париж на початку 1925 року, Екстер була негайно запрошена Фернан Леже в його «Сучасну академію», де вона викладала сценічне оформлення, оскільки абстрактний живопис викликала в той час набагато менший інтерес. Відтепер художниця працювала в основному в області сцени: у Франції, Італії та Англії вона виконувала костюми і декорації для балетних постановок, співпрацюючи, зокрема, зі знаменитою Броніславою Ніжинської.

Projet pour Aelita

Костюми Екстер для фантастичного фільму Аеліта (1924 г.), представлені в 1924 році у Венеції і в 1925 в Парижі, були захоплено зустрінуті публікою і кінематографістами. Їх вплив простежується, наприклад, у фільмі Метрополіс Фріца Ланга. У 1927 році вона отримала замовлення на велику серію маріонеток, яку вона згодом представила в Магдебурзі (1929 г.) і Берліні (галерея Флештхейм, 1931 г.). Створені по поліматеріальному принципом, на зразок рельєфів Татліна або дадаїстського ассамбляж Швиттерса, маріонетки Екстер втілювали багатство художньої фантазії, яка відродиться через півстоліття в шаленої волі американського поп-арту і у французькому «новий реалізм».

Кульмінацією театральної творчості Екстер стало виконання в 1930 році альбому з п'ятнадцяти трафаретів, випущеного в Парижі галереєю «Чотири дороги» з передмовою Олександра Таїрова. У зв'язку з цим Екстер нарешті удостоїлася персональної виставки декорацій і костюмів в Парижі, організованої тією ж галереєю. У той час вона стала повноправним учасником паризької художньої життя, про що свідчить її членство в асоціації абстрактного мистецтва «Коло і квадрат», видавала журнал і влаштовувала виставки, завдяки яким в Європі остаточно утвердилася «респектабельність» цього мистецького спрямування. Театральне творчість Екстер долає океан: в 1926 році її роботи представлені на «Міжнародної театральної виставці» в Нью-Йорку, а в наступному році - на знаменитій «Machine age exhibition», яку Альфред Барр організував в новому нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва. У тому ж 1927 році в берлінській галереї «Der Sturm» Герварт Вальдена відбулася виставка, цілком присвячена сценічному творчості Екстер - складалося враження, що до кінця авангардистської епопеї її живопис остаточно відійшла на другий план.

Marionnette

Конструктивістські маріонетки Екстер користувалися безперечним успіхом. У 1928 році Луїс Лозовик, автор першої американської книги, замовленої «Société Anonyme» Катрін Дрейер і присвяченій новому російському мистецтву, опублікував статтю, присвячену маріонеткам Екстер. У 1934 році Альфред Барр знову включив твори художниці в «Міжнародну виставку театрального мистецтва». Два роки по тому Екстер взяла участь у виставці «Cubism and abstract art» - вже увійшла в історію панорамі, представленої Альфредом Барром в Нью-Йорку. Таким чином, її ім'я остаточно вписалося в історію сучасного мистецтва поряд з Малевичем, Лисицким, Родченко або Мондріаном.

Рік по тому Естер Шімерова, словацька учениця Екстер, успішно завершила проект масштабної персональної виставки, присвяченій художниці. Озаглавлена ​​«Divadlo» (театр), ця остання презентація творчості Екстер, що включала 116 номерів в каталозі, стала найбільшою з усіх коли-небудь організованих виставок її сценічних проектів. Відкриття відбулося в празькому Художньо-промисловому музеї (Uměleckoprůmyslové muzeum) - в країні, де в 1920 році з'явився продуктівістскій неологізм робот, який письменникові Карелу Чапеку вдалося включити в словник понять європейської культури. І тільки в Празі могли бути по-справжньому оцінені костюми, створені Екстер для фільму Аеліта. Однак ця виставка стала лебединою піснею чеського модернізму, так само як і цього періоду творчості Екстер - йшов 1939 рік і через кілька місяців після вторгнення Bермахта в Судетську область почалася кривава і руйнівна Друга світова війна.

Illustration pour Callimaque

Відтепер творча діяльність художниці обмежувалася тільки ілюстрацією рукописів. У 1933 році Екстер вже ілюструвала вірші Артюра Рембо і «Рубаї» перського поета Омара Хайяма, але основна маса рукописних книг була створена нею в важкі 1939-1942-ті роки. Їх сюжети вибиралися замовниками, але якість виконання вказує на особливий інтерес художниці до античної ліриці (Горацій, Есхіл, Сафо). Пластичний результат оформлення збірок цих авторів вражає уяву. Досвід абстракціонізму вів її до нових художніх вершин виконання цих фігуративних ілюстрацій. Яскравість фарб і складність відцентрових побудов, спрямованих найчастіше по хитромудрим похилим напрямками, свідчать про кипінні творчої енергії, яка навіть в цей період пережитих особистих труднощів залишалася незмінною. Важко повірити, що твори такою дивовижною свіжості і фантазії були виконані в розпал війни самотньою і хворий художницею, яка перебувала на межі бідності, про що свідчать її листи до Симона Лісса.

George Nekrassov

Забута всіма в тяжкі повоєнні роки, Екстер померла в Фонтене-о-Роз в березні 1949 року, через два роки після смерті другого чоловіка, актора Георгія Некрасова. І треба було кілька десятиліть і невпинних праць Симона Лісса, щоб її видатне спадщина знову привернуло до себе увагу.

Projet de couverture pour le livre
de Jakov Tugendhold

Проте, ще в модерністський період, зазначений появою абстрактного живопису, Олександра Екстер була однією з перших, які отримали прижиттєве визнання: про це свідчать статті в російських періодичних виданнях, опубліковані в 1910-і роки, і ілюстрована монографія. Вона була складена Яковом Тугендхольд, відомим мистецтвознавцем і тонким цінителем сучасного французького мистецтва, і вийшла в 1922 році в Берліні в чотирьох версіях - російською, німецькою, англійською та французькою мовами. Це свідчить про те, що видавець розглядав перспективи художниці в європейському, а то й світовому масштабі. І мало пройти п'ятдесят років, перш ніж її ім'я з'явилося на обкладинці наступного монографії - ці роки позначені тоталітарної цензурою століття, колишнього таким безжальним до Прометея мистецтва. Перша посмертна виставка художниці відбулася в Парижі в 1972 році, через п'ятдесят років після видання першої прижиттєвої монографії; друга відкрилася в Москві в 1987 році - з останньої прижиттєвої виставки Екстер пройшло теж півстоліття. Що стосується місця, яке належить їй в історії абстрактного мистецтва, воно ще підлягає затвердженню.

© Andréi Nakov, Paris, 2012
Ce texte fait partie d'une notice, rédigée par Andréi Nakov pour l 'Encyclopédie de l'art moderne, ouvrage collectif en plusieurs volumes, à paraitre en langue russe à Moscou en 2013.