"Ромео і Джульєтта", Сергій Прокоф'єв
Лібрето Л.Лавровского, С.Прокоф'єва, С.Радлова за трагедією У.Шекспіра
Балетмейстер-постановник - Л.Лавровскій
Відновлення - В.Гордеев
Художник - П.Вільямс
Диригент - А.Копилов
Вистава йде з двома антрактами, тривалість - 3 години 25 хвилин

Поставлений в 1946 році Леонідом Лаврівський балет на музику Сергія Прокоф'єва "Ромео і Джульєтта" довгі роки не сходить зі сцени Великого театру. Однак сьогодні знаменитий спектакль, в якому колись блищала незрівнянна Уланова, здатний швидше розбудувати, ніж подарувати дійсно хороший вечір.

Оркестр грає немов засинаючи на ходу. У трактуванні диригента Копилова енергійна, з яскраво вираженим ритмом, емоційна музика Прокоф'єва перетворилася на щось мляве, розпливчасте і аморфне.

Підкоряючись сонним помахом диригентської палички танцюють і актори: ліниво, "в півноги", відбуваючи час на сцені як неминучу повинність. Причому солісти працюють трохи натхненніше кордебалету.

Надія Грачова (Джульєтта), зображуючи в перших сценах ребячливость веселість своєї героїні, була найвищою мірою непереконлива. Ще менш правдоподібна була вона в любовних епізодах, бо крижаному темпераменту цієї актриси могла б позаздрити навіть Снігова королева.

Лише рідкісні появи Меркуціо (К.Иванов) скрашували безрадісну картину. Тонкий, живий і рухливий як дзига, Меркуціо швидше був схожий на неспокійного Фігаро, ніж на написаного Шекспіром "Вакха Верони". Однак хто сказав, що Меркуціо обов'язково повинен бути грубим мужланом?

Від легендарного балету залишилися, по суті, лише чудові декорації Петра Вільямса. Сувора розкіш будинків і монументальна краса вулиць, золото і оксамит чорно-пурпурових костюмів створюють неповторну атмосферу середньовічної Верони - прекрасній і жорстокій. Залишається тільки пошкодувати, що сьогоднішні актори не в змозі вдихнути життя в чудову картину талановитого художника.

А. С.

"Анюта", балет на музику Валерія Гавриліна
Лібрето А.Белінского і В. Васильєва за оповіданням А.П.Чехова "Анна на шиї"
Балетмейстер-постановник - В.В.Васільев
Художник - Б.С.Маневіч
Прем'єра - 1986 рік
Вистава йде з одним антрактом, тривалість - 2 години 20 хвилин

Задум балету по чеховської "Ганні на шиї" виник ще в кінці сімдесятих і був втілений Володимиром Васильєвим і Олександром Бєлінським на телебаченні. У 1986 році спектакль був перенесений на сцену Великого театру (від режисерських змін і доповнень він тільки виграв).

Музика, написана Гавриліна, виявилася напрочуд чеховської, як, втім, і весь спектакль в цілому: ліризм і романтика (зустрічі Анюти зі студентом, якого, до речі сказати, немає в оповіданні, але який дивно гармонійно вписується в дійство, не руйнуючи чеховського духу) сусідять з гротеском і яскравою комедійністю (сцени з чиновниками в міністерстві, так званий "гімн бюрократії").

Декорації Белли Маневич (провінційне містечко, церковця на площі, в глибині - лава з незмінним двірником на ній; або проста, але зі смаком обставлена ​​кімната в будинку батька Анюти, в центрі - фортепіано, на стіні - портрет рано померлої матері) дають можливість повніше відчути поезію минулого і драматизм того, що відбувається.

Мабуть, найяскравіше враження залишається від сцени балу (початок другого акту). Вперше в житті Анюта відчуває себе багатою і вільною, може дозволити собі бути гордою і незалежною. Незабутні вальси з Артиновим і його сіятельством, циганський танець і запальна тарантела - тріумф Анюти і вершина вистави.

Багато років в партії Анюти беззмінно виступала Катерина Максимова, для якої і був створений цей балет. Сьогодні Анюту танцюють різні балерини. Серед них - Ніна Ананіашвілі. Слідкуйте за афішею Великого театру.

М. Х.

"Аїда" Джузеппе Верді, лібрето А.Гісланцоні
Режисер-постановник - І.Габітов
Художник-постановник - С.Бархін
Музичний керівник і диригент - Петер Феранц
Прем'єра - 24 травня 1997 року
Вистава йде з 3 антрактами

Прем'єра "Аїди" в Великому вкотре демонструє торжество бутафорського пишноти, властиве оперним постановкам цього театру. Прозору завісу з чорного тюлю з намальованими на ньому золотими ієрогліфами, злітаючи вгору на початку вистави, оголює споруджений на сцені світ Стародавнього Єгипту: його колони і піраміди, саркофаги і гробниці.

Дія розгортається величаво-неквапливо, і його неспішна пишність починає втомлювати вже до середини першого акту. Деяке пожвавлення вносить сцена посвяти Радамеса (Майсурадзе) в касту жерців (точніше - священні танці жерців), а також сцена зустрічі переможців, вирішена з усією можливою пишністю. Серед натовпу полонених рабів виділяється Амоноросо (Вєдєнєєв) - цар ефіопський, чия благородно-велична постава і значний голос не залишають сумнівів - перед нами справжній повелитель, непохитний і рішучий. Про Е.Зеленской, виконавиці ролі рабині Аїди - дочки Амоноросо - можна сказати лише те, що вона була настільки трепетна і боязка, що це відбилося навіть на звучанні її голосу (актриса співала невиразно і невиразно). Залишається лише сподіватися, що глядачам, які прийшли на інші спектаклі, пощастить більше.

Справжнім героєм цієї постановки став хор, співав сильно, потужно, злагоджено.

А. С.

"Іоланта" П. І. Чайковський, лібрето М. І. Чайковський
Диригент-постановник - П.Ш.Сорокін
Режисер-постановник - Г.П.Ансімов
Художник-постановник - С.М.Бархін
Прем'єра - 14 червень 1997 року
Вистава йде з одним антрактом, тривалість 2 години 30 хвилин.

Зворушливу історію про сліпу дочку короля Рене Іоланті, що живе далеко від усього світу, Модест Ілліч Чайковський запозичив у датського письменника Генріха Герца. Дія його одноактної драми "Дочка короля Рене" відбувається в горах Франції, але тих, хто очікує побачити на сцені мальовничі скелі і кручі Вогезов, чекає розчарування. Незрозуміло чим керувався Сергій Бархин, але створений ним червоно-золотистий "замок", з розписами, які зображують Вогезьких ідилію, швидше нагадує пряниковий будиночок в стилі а-ля-русс. Костюми ж і зовсім важко співвіднести з якої б то не було епохою (принаймні до XV століття вони мають вельми віддалене відношення). Розповідь про сценографічному вирішенні нової постановки "Іоланти" буде неповним без опису лісу синьо-червоних колон, рівними рядами стоять на сцені. Ця хащі по всій видимості повинна символізувати непрохідні ліси, що оберігають від непроханих гостей відокремлений замок Іоланти.

Музична сторона постановки, на щастя, неадекватна бархінскім декораціям. Хоча справедливості заради зазначу, що горезвісний академічний стиль виконання часом викликає не захоплення, а легку нудьгу.

Серед акторів варто відзначити Е.Евсееву, чия усміхнена, захоплена (мабуть, навіть надмірно захоплена) Іоланта була ніжна, прониклива і зворушлива.

Фінальний акорд вистави (загальна молитва Всевишньому, зцілив сліпу Іоланту) завдяки чудовій роботі хору вийшов яскравим і вражаючим.

А. С.

"Любов до трьох апельсинів" Сергій Прокоф'єв за казкою Карло Гоцці
Режисер-постановник - Пітер Устинов
Художник-постановник - Олег Шейнціс
Прем'єра - 11 листопада 1997 року
Вистава йде з одним антрактом, тривалість - 2 години 20 хвилин.

"Любов до трьох апельсинів" - комічна опера. Їй зобов'язаний своєю появою чудовий завзятий марш-ходу Прокоф'єва, який підкорив всі концертні естради Європи. Сам композитор (він же автор лібрето, навіяного казкою Гоцці) величав цю оперу "легковеселой". Чого тут тільки немає: пишномовні Трагіки, задумливі Лірики і відчайдушні Коміки, безглузді Диваки і безнадійні Пустоголові; персонажі італійської комедії дель арте, маги і відьми і, нарешті, три чарівно-величезних барвисто-помаранчевих апельсина, в одному з яких принц Тарталья (С.Гайдей) знаходить свою любов - принцесу Нінетто (О.Ломова).

Вокальні досягнення нинішніх виконавців Великого театру далекі від досконалості, тому упор творців вистави на сценографію цілком зрозумілий. Не випадково художником-постановником запрошений такий майстер театрального ефекту, як Олег Шейнціс (згадаємо винахідливість оформлення постановок Ленкому). Він і рятує з розмахом задумане видовище, поставлене під загрозу відсутністю сильних голосів і безбожно-поганою дикцією вокалістів. Неймовірна кількість і різноманітність костюмів, включаючи комічно-безформні вбрання всілякої нечисті або вишукано-мереживний білий фартушок, сором'язливо прикриває кустодієвської форми велетки Кухарки (басова партія!) У виконанні В.Кірноса, захоплюють розгулом фантазії і змушують придивлятися до деталей. Не обходиться і без їх так полюбляють Шейнциса вибухів, котрі трапляються раптово, голосно і ... очей не відірвати! По сцені розгулює, вірніше сказати, роз'їжджає величезна сірий пацюк-електромобіль з мерехтливими червоними очима і прочиняє пащею. Всього не перекажеш. Зауважимо тільки, що вибравши Шейнциса, Великий театр і режисер з Великобританії П. Устинов, теж запрошений на постановку, не прогадали. У такі три апельсина закохуватися варто!

М.Х.

"Жизель" А. Адан
Постановка Володимира Васильєва
Художник - Сергій Бархин
Художник по костюмах - Юбер де Живанши
Диригент - Альгіс Жюрайтіса
Прем'єра - 25 січень 1997 року
Вистава йде з одним антрактом, тривалість - 2 години 30 хвилин.

За минулу з часу прем'єри балету (1841, Париж) півтора століття "безліч поколінь" Жизель "видозмінювали, доповнювали і прикрашали", - зазначив В. Васильєв на прес-конференції, відстоюючи право на власне бачення твору, давно вже став класикою. Зміни, внесені постановником, виявилися, втім, не настільки разючими, як в торішньому досвіді Васильєва з "Лебедине озеро". Нова сценографія; інші крій і колірна гамма костюмів; насичення партії лісничого Іларіона (в попередніх версіях - Ганса) танцем; більш виразне зіткнення героїв любовного трикутника (Жизелі, Альбера і Іларіона), нюанси хореографії. Крім того, незвично правопис на афіші імені композитора Адама, відомого у нас як Адан.

Тона, в яких виконані декорації першого акту (селянські будинки, замок далеко на горі) - жовтувато-коричневі; ті ж відтінки домінують в костюмах. Жизель в яскраво-жовтій спідниці в поєднанні з насичено-вишневого кольору ліфом виділяється серед свого оточення як дивовижна квітка на однотонної галявині. Та й за темпераментом ця дівчина відрізняється від інших: пустотливо-жвава, по дитячому природна, жіночно-чарівна. Перелом від безоглядно щастя (раз або два все ж порушується поганими передчуттями) до безпросвітності відчаю - кульмінація вистави. Обидві виконавиці Жизелі (балерина найвищого класу Ніна Ананіашвілі і вісімнадцятирічна дебютантка Світлана Лунькіна) в цій сцені - досконалість. Миттєве прозріння і занурення в пітьму у героїні Ананіашвілі і дитяче невміння повірити в зраду коханого у юної Жизелі Лунькіной крім виразного танцю майстерно відіграються обома балеринами за допомогою міміки. Коротка експресивна сцена божевілля, і Жизель падає замертво.

Потойбічний другий акт з його похмурим нічним цвинтарним колоритом ... Серед безлічі зробили крок з могил вілліс Альберу вдається в останній раз побачити їм загублену, але просто його Жизель. Надзвичайно хороший в цих сценах виконавець партії Альбера Микола Цискарідзе (партнер С.Лунькіной).

У партії Іларіона в обох складах - А.Петухов; Альбер (партнер Н.Ананіашвілі) - С.Філін; очільниця вілліс Мірта - А.Антонічева або М.Александрова.

М.Х.

Одноактні балети:

"Бачення троянди" К.Вебера
Постановка Михайла Фокіна 1911 роки; відновлення Маріса Лієпи 1967 року

"Моцартіана" П.Чайковський
Хореографія Джорджа Баланчина; відновлення та постановка - Сьюзен Фарелл (США)
Художник - Р.Тер-Арутюнян (США)

"Сни про Японію" л.ет, М.Ямагучі, Р.Тоша
Балетмейстер-постановник - Олексій Ратманський
Художник - Михайло Махарадзе
Прем'єра - 7 січня 1998 року
Вистава йде з одним антрактом; тривалість - 2 години

У Великому театрі католицьке Різдво ознаменувався прем'єрою "Жизелі"; Різдво православне - показом трьох одноактних балетів. Хореографічна мініатюра "Бачення троянди", створена Фокіним на початку століття для геніального танцівника Вацлава Ніжинського і балерини Тамари Карсавін; Чарівна творіння "Моцартіана" - остання робота знаменитого хореографа Баланчина - на музику однойменної сюїти Чайковського, оркеструвати фортепіанні п'єси Моцарта; і нова прем'єра молодого балетмейстера Ратманського "Сни про Японію", поставлена ​​(як і минулорічні повітряні "Принади маньєризму") для Ніни Ананіашвілі.

Враження від трьох постановок, між собою мають мало спільного, вибудовується по наростаючій. Скутість і млявість А.Міхальченко (Дівчина) і "сум'яття довгих ніг" Н.Ціскарідзе (Бачення троянди) змінюються суворим чарівністю "Моцартіана" (балету для прими, двох танцівників, чотирьох коріфеек і чотирьох дівчаток-учениць), що складається з контрастних частин: смиренна "Молитва" з сумної темою смерті і життєстверджуючі дуети художника і його музи (С.Філін і Н.Ананіашвілі). Для перенесення "Моцартіана" на сцену Великого театру в Москву була запрошена американська балерина Сьюзен Фаррелл, для якої колись і створювався шедевр Баланчина.

Найяскравішим здався третій балет - ритмічно-чіткі "Сни про Японію". Смокінги оркестрантів поступилися місцем невибагливою "прозодежде" інструментального ансамблю, що складається з п'яти ударників, скрипаля і флейтиста. Японська музика зазвучала в стінах Великого пронизливим дисонансом. Костюми відрізнялися строкатістю і різношерстістю. На заднику був виписаний тільки один ієрогліф, що означає слово "сни". Ніна Ананіашвілі з її грузинським личком, загримований під японку, захоплювала граціозною примхливістю віртуозною пластики.

За визнанням постановника, "Сни про Японію" навіяні чотирма знаменитими п'єсами театру Кабукі. В укладці до програмці Ратманський дбайливо призводить їх назви (і коротко зміст):

"Саги мусуме": дівчина-журавель співає про свою нещасливу долю ...
"Фута омото": привид об'єднує в собі два духу, - загиблих коханця і коханки головних героїв, - і переслідує їх ...
"Мусуме Доджоджі": знедолена любов перетворює дівчину в вогненну змію ...
"Кагамі джіші": маска лева приростає до обличчя людини і змушує несамовито танцювати ...

Вінчає спектакль переможний фінал, в якому беруть участь всі ИСПОНИТЕЛЬ: Н.Ананіашвілі, Т.Терехова, И.Петрова, А.Фадеечев, С.Філін, О.Уваров, Д.Гуданов.

М.Х.

"Російський Гамлет (Син Катерини Великої)" балет на музику Л. Бетховена і Г.Малера
Балетмейстер-постановник - Борис Ейфман
Диригент-постановник - Марк Ермлер
Художник-постановник - В'ячеслав Окунєв
Прем'єра - 25 лютий 2000 року
Вистава йде з одним антрактом, тривалість - 2 години 15 хвилин

Наскільки я зрозуміла, основна претензія московської балетної критики до постановки петербуржця Бориса Ейфмана полягає в тому, що для трупи Великого театру треба створювати оригінальні вистави, а не переносити на столичну сцену народжене в співавторстві з іншими артистами. Ейфман ж собі таке дозволив, склавши "Русского Гамлета" з виконавцями власної трупи, за що і отримав купу післяпрем'єрні рецензій, композиційно збудованих приблизно так: балет "Російський Гамлет", безперечно, має низку переваг, але ... І далі після трьох крапок слідують закиди, докори і докори. Перша частина газетних відгуків - коротенько; друга - грунтовно розгорнута.

Тим часом, "Російський Гамлет" - мощнейщій трагедійний спектакль, який личить судити за законами не тільки балетного, а й драматичного мистецтва.

Сюжет узятий з російської історії часів царювання Катерини II, починаючи з її змови проти Петра III. Новий Гамлет на російському грунті - юний Павло, ненавмисний свідок розправи матері з батьком і спадкоємець кривавого престолу.

Власне подієва канва укладена в першій частині (від вбивства Петра III до загибелі юної і чарівної дружини Павла, що насмілився мріяти про троні імператриці). Акт другий переважно соредоточен на внутрішньому світі Павла і кошмарних видіннях зовні незламної Катерини. Павло здається самому собі лялькою в руках самозакоханої і властолюбної матері, іграшковим солдатиком, який захоплено марширує, заглушаючи розміреним ритмом і почуття і думки. У рідкісні миті, коли йому вдається скинути з себе це маріонетковий існування, Павло проводить паралелі між власною долею та історією Гамлета, розігруючи для імператриці, її фаворита і їх гостей сцену "Мишоловка" з шекпіровской п'єси. Аналогію з героєм Шекспіра довершує поява в імператорських покоях привида батька Павла.

Палацова історія викладається настільки виразним, талановитим і образним балетним мовою (витончена, ні на що не схожа, розумна хореографія Ейфмана), що при переказі в слові багато втрачає. Не менш вдала і сценографія, велична і багатосмисловими. Музика Малера привносить в цей балет особливий присмак урочистості трагедії.

До прем'єри в Великому театрі Ейфманом були підготовлені два склади виконавців: А.Волочкова і М.Александрова (Катерина), М.Перетокін і Д.Белоголовцев (фаворит), К.Иванов і Д.Гуданов (Павло), Е.Шіпуліна і А .Яценко (дружина Павла).

М.Х.

"Дочка фараона" Ц.Пуні за повістю Т. Готьє "Роман мумії"
Лібрето Ж.-А.Сен-Жоржа і М.-І.Петіпа в редакції П.Лакотта
Постановка і хореографія - П'єр Лакотт
Декорації та костюми - П'єр Лакотт
Диригент-постановник - А.П.Сотніков
Прем'єра - 5 травня 2000 року
Вистава йде з 2 антрактами, тривалість - 3 години 20 хвилин

Реставрація музейних цінностей справу, звичайно ж, благе, але може все-таки варто іноді залишати легенди легендами? Так або майже так, борючись зі сном, думав автор цих рядків на виставі "Дочка фараона".

Ніхто не сперечається, що Маріус Петіпа - ім'я знакове для історії російського балету. Однак француз П'єр Лакотт, який мав намір реанімувати одну з постановок Маріуса Івановича, здається не взяв до уваги той важливий факт, що з дня прем'єри "Дочки фараона" минуло без малого 140 років. Тому те, що свого часу виглядало новаторством сьогодні виглядає глибокої архаїкою.

Музика Пуні тяжеловесна і одноманітна. Складається відчуття, що вона написана скоріше в розрахунку на неквапливо-величну ходу оперного хору, ніж на легкі кроки кордебалету. Сюжет лібрето простий до примітивності і одночасно безглуздий. Все, що відбувається на наших очах є плід уяви, казкові бачення, примарилося молодому англійцеві в опіумному сні. Однак кількість деталей, накручених навколо цієї фантастичної історії, перевершує всяке розуміння. Мумії оживають і встають із саркофагів; добропорядні англійські піддані перетворюються в єгиптян; дочка фараона Аспіччія, рятуючись від нелюбого нареченого, кидається в Ніл, де знаходить спільну мову з річковим богом; головного героя намагаються зрадити ритуальної смерті від укусу священної змії (чарівна іграшка в дусі "Вулиці Сезам") та інше, інше, інше ... Під стать "реліктовому" сюжету і декорації, і хореографія. Піраміди з пап'є-маше і ганчіркові пальми сьогодні здатні викликати лише сміх; а напівсонна ходьба танцівників, переміжна сольними виходами, із загальним ходом подій не пов'язаними жодним чином - смуток. Деяке пожвавлення в уповільнене дійство внесла своїми стрибками і кривляннями гігантська мавпа, хвацько проносяться на ліані через всю сцену.

В цілому ж доводиться констатувати, що французькому балетмейстеру (а за сумісництвом - автору костюмів і декорацій) вивітрити з "Дочки фараона" стійкий запах злежалася музейної пилу не вдалося.

А.С.

"Набукко" Дж.Верді
лібрето Т.Солера
Музичний керівник і диригент-постановник - Марк Ермлер
Режисер-постановник та хореограф - Михайло Кісляров
Художник постановник - Сергій Бархин
Головний хормейстер - Станіслав Ликов
Диригент - Володимир Андропов
Прем'єра - 5 січня 2001 року
Вистава йде з двома антрактами, тривалість - 3 години 15 хвилин

Не потрібно бути пророком, щоб передбачити у 2001 році сплеск інтересу до творчості Джузеппе Верді. Сторіччя з дня смерті композитора - зручний привід знову звернутися до добре відомим або ж згадати грунтовно призабуті твори геніального італійця. До числа музичних раритетів відноситься ніколи раніше в Москві не виконувалася опера "Набукко", що стала в 1842 році першим тріумфом тридцятирічного Верді.

В основу лібрето була покладена біблійна історія про вавилонського царя Навуходоносора, розгромивши в 6 столітті до н.е. Іудейське царство і зруйнував храм царя Соломона в Єрусалимі. Втім дізнатися старозавітну історію в тій вампуки, що вийшла стараннями либреттиста Темістокля Солера буде непросто.

Війська Навуходоносора (милозвучності заради перейменованого в Набукко) беруть в облогу Єрусалим, де в якості заручниці нудиться дочка Набукко Фенена, закохана в іудейського принца Ізмаїла. Друга дочка Набукко - Абігайль, також закохана в Ізмаїла - вривається в місто і пропонує принцу свободу в обмін на зречення від Фенени. Ізмаїл гордо відмовляється. Більш того - рятує Фенен від кинджала іудейського первосвященика і повертає дочка батькові, за що віддається іудеями проклятью. Набукко віддає розпорядження зруйнувати храм Соломона і відправляється на завоювання нових земель, залишивши правління країною на Фенен. У відсутності батька Фенена приймає юдейську віру, а підступна Абігайль намагається повалити сестру з тимчасово займаної посади. Вельми до речі повернувся з ратних подвигів Набукко, рознімає зчепилися було дочок і проголошує себе живим богом на землі. Грім і блискавка! - розсерджені Небо вражає ассірійського царя божевіллям. Усунувши від влади божевільного татуся, кровожерна Абігайль готується влаштувати старозавітний Голокост (разом з усіма євреями повинна загинути і сестра-суперниця). Але тут схибнулася розумом Набукко в припадку осяяння звертається до юдейського богу Яхве з пропозицією про укладення взаємовигідної угоди (ти мені дочка - я тобі храм). До Набукко повертається розум, трон і дочка. Іудеї вільні. Язичницькі ідоли повалені. Абігайль кінчає життя самогубством. Загалом, всі щасливі.

Незважаючи на катастрофічно заплутаний сюжет пристрасна, емоційна, виразна, легко запам'ятовується (на відміну від лібрето) музика відразу зробила "Набукко" надзвичайно популярною. Вся Італія наспівувала "забрав на крилах печалі" - хор полонених євреїв, що став своєрідним гімном борців за звільнення Італії від австрійського ярма. Цей епізод (в силу частого виконання в концертах) напевно змусить здригнутися серця глядачів трепетом впізнавання.

Хоча набагато частіше на цьому спектаклі доведеться здригатися аж ніяк не від радості. Перш за все тому, що головне багатство цієї опери - чудові хори, кожен з яких (не можна не погодитися з головним хормейстером Станіславом Личаним) "є видатним твором музичного мистецтва" - були здебільшого безнадійно загублена млявим, неемоційним, невиразно-безформним виконанням. Де міць і легкість дихання, де політ на крилах печалі? .. Багато кращого залишали бажати і солісти. З сумом доводиться констатувати, що головна перевага вистави - сценографія Сергія Бархін.

Якщо вірити тексту в програмі, то творці спектаклю прагнули зробити постановку "неконкретно історичної". Історії (в археологічно-етнографічному розумінні цього слова) в "Набукко" дійсно немає. Немає ні стін Вавилона, ні розкоші храму Соломона. Замість них - масивні паралелепіпеди, прикрашені різьбленими ажурною в'яззю священних текстів. Обертаючись навколо власної осі, вони повертаються до глядачів те химерним білосніжним листом Тори, то криваво-іржавими ассирийскими письменами; постають то стіною храму, то темницею ... Білі хламідоподобние шати іудеїв змушують згадати одягу пророків з класичних живописних полотен, а чорна шкіра костюмів ассірійців - військову форму нацистів часів Другої світової війни. Треба зауважити, що автори сценографічне рішення з видимим задоволенням грають в культурні асоціації. Вибудувана в глибині сцени металева конструкція одночасно нагадує будівельні ліси і вишку охорони. За її діагоналлю пересічних драбинках бігають вгору-вниз люди. На горизонтальних майданчиках стоять застиглі в класичній позі охоронця фігури. Полонені іудеї тягнуть вгору на зігнутих спинах величезні валуни ...

Створюваний в результаті відеоряд допомагає глядачам глибше відчути трагізм, пронизливий вердіївські оперу, змушує співчувати і співпереживати. Саме сценографія народжує в серці все ті емоції, які музиці, на жаль, пробудити не вдається.

А.С.