Як відомо, "соло" позначає виступ одного артиста. У драмі це монолог, в опері - арія, в балетному театрі - варіація.

У балетах минулого жіночі та чоловічі варіації часто були кульмінаціями їх партій. Від того, наскільки талановито і винахідливо вони були складені, багато в чому залежав і успіх вистави. Неможливо уявити собі, наприклад, "Дон Кіхот" без трьох варіацій Кітрі - в першому акті на площі, в картині "Сон Дон Кіхота" і в па-де-де четвертого акту, такої швидкої і іскрометною. Немислимий цей балет також без віртуозною варіації Базиля в фінальному па-де-де.

Варіації виконувалися не тільки прем'єрами - головними героями вистави, а й багатьма солістами. У тому ж "Дон Кіхоті" в останньому акті подруги Кітрі танцюють одна плавну, земну варіацію на музику простенького вальсу, а інша, за контрастом, - бравурну, на найбільших стрибках.

Неперевершеним майстром-вигадником всіляких варіацій був Маріус Петіпа. Згадаймо його варіації фей в пролозі і останньому акті "Сплячої красуні", танці Блакитний птиці і принцеси Флорін. Всі вони дуже різноманітні і за характером і за підбором рухів. Нескінченно шкода, що останнім часом вони виконуються так монотонно, загубивши ті деталі і своєрідність, які колись надав їм автор. А варіації Одетти і Одиллии, створені Л. Івановим і тим же Петіпа (в редакції А. Я. Ваганової)! Яке у них проявилося глибоке знання класичного танцю, скільки справжнього смаку і вигадки!

Ми розберемо деякі з названих варіацій, проаналізуємо їх форму і характер, подивимося, з яких рухів вони складаються, наскільки органічно поєднуються в них текст і малюнок, як утворена композиція в цілому. Постараємося визначити в кожному танці його експозицію, зав'язку, розвиток, кульмінацію і розв'язку (слід розбір варіацій).

Варіації, як відомо, діляться на чоловічі і жіночі. І цей поділ не формальне: як для тих, так і для інших обираються руху, властиві чоловічому і жіночому характеру і можливостям. Останнім часом на Заході стало модним як би прати відмінність статей! Це позначилося і в одязі (жінки стали носити брючні костюми, а чоловіки - довге волосся, сорочки з мереживними рюшами, навіть намиста і кулони) і в манері танцювати. Мода ця торкнулася і балету. Я вже говорив про трико, однаково обтягуючому тіло чоловіків і жінок. Але справа не тільки в трико. Західні балетмейстери і варіації стали складати майже однакові за характером і підбору па. Подекуди чоловіки стали підніматися на пальці.

Ця мода, на жаль, не минула і нас. З'явилися наслідувальні постановки, які ми неодноразово бачили по телебаченню, а часом і в деяких балетах. Наскільки це протиприродно, не потрібно і говорити. Хоча це явище, безумовно, тимчасове, ми зобов'язані з ним боротися і уникати його в своїй творчості.

Жіночі варіацій ми ділимо на партерні і стрибкові. Партерні виконуються як в повільному темпі на рухах широких і плавних, так і в швидкому, в основному на дрібних пальцевих рухах, зі стрімкими турами і шене. Стрибкові варіації можуть будуватися на одних високих польотах, але можуть бути і комбінованими, тобто в них використовуються руху на пальцях і тури.

Згадаймо обійшов буквально весь світ Фокінского "вмираючого лебедя". Як дивовижно знайдена балетмейстером форма цього танцю, точно виражає стан ніжного істоти, що відчуває наближення своєї загибелі. І якими, здавалося б, обмеженими танцювальними засобами це досягнуто: ковзне па-де-бурре, один-два арабеска і тільки плавні рухи крил-рук, злегка здригається перед смертю. Це приклад одного з геніальних творів сольного танцю.

Цікава історія його народження. Одного разу Анна Павлова попросила Фокіна зробити їй концертний номер, і той буквально за одну репетицію склав і поставив балерині "вмираючого лебедя". Здавалося, що, крім Павлової, нікому не вдасться досягти таких висот акторської виразності в цьому танці. Але ось його стала виконувати Галина Уланова, ні в чому не наслідуючи своєї попередниці, і її лебідь чіпав нас до сліз. Майя Плісецька також знайшла свою індивідуальну трактування цього образу. Особливо вражає неповторна гнучкість її рук.

Так, ми високо цінуємо цей маленький шедевр Фокіна, але справедливість вимагає згадати Льва Іванова - він перший знайшов форму лебединих танців. Придумані ним руху рук порушили здавалися непорушними канони класичних позицій. Цю нову пластику і використовував Фокін в своєму "Лебедя".

Закон хореографічної драматургії чітко простежується в цьому танці. Спокійно і плавно пливе по водній гладі красуня птах, але ось руху її стали колоподібними, все швидше помахи крил-рук. Вона бореться з неминучою загибеллю, намагається злетіти, але марно: в останній раз змахнувши крилом і здригнувшись усім тілом, лебідь знічується, крила безпорадно опускаються. Хвилююча своєю чистотою музика Сен-Санса злилася тут в поетичному співзвуччі з хореографією. Якщо варіації з балетів, про які я говорив спочатку, - це частинки цілого, то номер "Вмираючий лебідь" сам значне ціле, хоч і триває всього кілька хвилин.

Балет В. Соловйова-Сєдого "Тарас Бульба", на жаль, зник з нашого репертуару, але одному номеру з нього мало довге життя. У 1940 році, коли я ставив "Тараса Бульбу" в Великому театрі, для К. Сергєєва, який виконував роль Остапа, я склав варіацію, яка йшла в картині "Запорізька Січ". Сергєєв в ті роки мав дуже великий, легким стрибком і чудовою технікою. Я не згоден був з думкою тих, хто говорив, що Андрія повинен виконувати класичний танцівник, а Остапа - характерний. Це неминуче дало б перевагу образу Андрія, що суперечить задумом Гоголя, у якого, зрозуміло, позитивним героєм є Остап, а не Андрій. Ф. Лопухов, мабуть, думав інакше, так як доручив партію Андрія В. Чабукіані, а Остапа - характерному танцівника С. корінь. В результаті відбувся зсув акцентів і основна увага глядачів була звернена, звичайно, до Чабукіані.

Танець Остапа, музику якого Соловйов-Сєдой написав спеціально для Сергєєва, я побудував на стрибкових рухах класичного танцю в українському характері. Цікаво відзначити, що після його появи всі ці рухи були взяті в ужиток українських ансамблів танцю і стали вважатися неодмінними елементами народної танці.

Сергєєв виконував свій танець з величезним успіхом. Потім Георгій Фарманянц, який відрізнявся феноменальним стрибком, став танцювати його на естраді, де танець називався "Гопаком". Після нього у всіх країнах світу "Гопак" виконував Шаміль Ягудін, а потім я дізнався, що його розучили і іноземні танцівники, в тому числі один негр. У нас на естраді зазвичай називають лише автора музики, прізвище балетмейстера згадується рідко, і "Гопак" давно став безіменним.

Для того щоб мати право виконувати сольні танці, мало їх добре вивчити і технічно освоїти. Необхідно мати творчою індивідуальністю, яскравим артистичним талантом і вміти своїм виконанням вдихнути в балетмейстерське твір живу душу. Тільки тоді перед нашими очима не будуть з'являтися немов вирізані одним прийомом паперові лялечки.

А тепер настав час приступити до твору сольного танцю.

Ви будете складати варіації, різні за своїми ритмам і темпам - від повільних, плавних до швидких, візерункових і бравурних. Завдання для всіх будуть різні, але однаково цікаві і складні. Буде це на наступному занятті, а поки познайомтеся з деякими зразками класичних варіацій.

Жіноча варіація з балету "Пігмаліон"

(вставна в картині "Очарованнийсад" балету "Корсар")

Хореографія М. Петіпа

1. глиссаде жете Баллотта, закінчити на пліє на перший арабеск, корпус вниз, права рука в I позицію. Ліву ногу через I позицію провести на аттитюд вперед - Релеве на пальці правої ноги. Всі три рази по діагоналі вправо. На четвертий раз підставити ліву ногу в V позицію на пальці, повернутися спиною і йти трохи наверх.

2. З одного боку в інший, спиною до глядача крок до кулісі на ліву ногу відскочити балонів, шассе до центру і гран фуете на перший арабеск на пальцях (або замість фуете - перекидні жете). Всі повторити три рази і відійти наверх в кут.

3. П'ятнадцять балонів на пальцях (з Релеве) вправо по діагоналі. На шістнадцятий провести ліву ногу через I позицію на аттитюд вперед. Руки підкинута вгору. Зупинка (під час руху по діагоналі руки весь час змінюють пози на розсуд виконавиці).

Жіноча варіація з балету "Фея ляльок"

Хореографія Миколи і Сергія Легат

1. Два Релеве на праву ногу в першому арабесці, просуваючись вперед, па-де-бурре в V позицію, два Релеве (купе) зі зміною ніг, Релеве в V позиції антраша це. Всі три рази можна в різні боки. Відбігти вправо, в передній кут.

2. Шассе - перекидне жете назад по діагоналі на перший арабеск, крок на ліву ногу вперед - Релеве в позу еффасе вперед - впасти на праву ногу, крок назад на ліву ногу на пальці - підскок, то ж на правій нозі, крок на ліву ногу і жете вперед на праву ногу. Знову перекидне жете і т. Д. Три рази. Два па польки на пальцях, відскакуючи назад, і ...

3. глиссаде вліво на пальці обличчям до глядача, то ж спиною, два реверанс до публіки і відійти в задній кут, вскочити в V позицію на пальці.

4. балон-стрибки на пальцях на еффасе сім разів. На восьмий - Релеве з поворотом на Круазе - права нога сюр ле ку-де-п'є. Сім балонів на Круазе - Релеве з поворотом на еффасе, знову те ж на еффасе, але закінчити Томбо на праву ногу і три кроки - купе назад по діагоналі на ліву ногу, на четвертий раз - Релеве в V позицію на пальці, руки на препарасьон і вправо два рази по одному туру (з кроку) ан Деора, третій - подвійний і закінчити в позі реверанс з руками, відкритими вперед.

Тепер давайте складати танець для одного виконавця.

Перш за все відберемо музику для жіночих варіацій з відомих класичних і сучасних балетів. Прослуховувати музику і складати свої варіації ви будете в моїй присутності. Запишіть завдання, а потім я скажу, хто над чим працюватиме.

Завдання 1. Скласти жіночу варіацію з умовою, що в ній будуть тільки два на - па-де-бурре і маленьке жете. Комбінувати їх можна як вам буде потрібно. Малюнок також складайте самі. Ракурсами користуйтеся на свій розсуд. Варіація трехчастная, музичний розмір 2/4 - швидко.

Завдання 2. Скласти жіночу варіацію з умовою, що в ній буде теж два па - глиссаде і бриз. Ці па ви можете використовувати в будь-якому напрямку, з двох ніг на одну (ДЕССА-ДЕССА) - вперед, назад, вправо, вліво і інші ракурси залежать від вашої уяви. Пуанти не застосовувати. Варіація трехчастная, музичний розмір 2/4, темп середній.

Завдання 3. Скласти жіночу варіацію, засновану на двох па - глиссаде і кабріоль. Кабріолі можуть бути великі і маленькі, з лівої та правої ноги, вперед, назад в сторону, на Круазе або еффасе, кабріоль фермі. Глиссаде, як рух сполучна, також може бути використаний в будь-яких варіантах. Варіація трехчастная, музичний розмір 5/8, темп середній.

Завдання 4. Скласти жіночу варіацію на основі малих і середніх стрибків теж з двох рухів - сісон фермі і Асамблеї. Ці рухи можуть бути використані у всіх можливих варіантах. Музичний розмір 3/4, три частини, темп середній, стриманий. Можна застосувати пуанти.

Завдання 5. Скласти жіночу варіацію, побудовану на великих стрибках. В основу взяти два руху - велике жете і перекидне жете. Сполучними рухами можуть бути па-де-бурре, глиссаде або Томбо - на вибір балетмейстера. Форма трехчастная, музичний розмір У 4, широко, з апломбом.

Завдання 6. Скласти жіночу варіацію на основі двох рухів - балон на пальцях і амбуате. Рухи можуть бути виконані у формі маленьких, середніх і великих па. Форма трехчастная, музичний розмір 2/4, швидко.

Завдання 7. Варіація на основі всіх чотирьох Арабески і файі. Арабески можуть бути великі, середні та малі, але в різних ракурсах, файі - як рух сполучна. На арабески можна вставати або підніматися з Релеве. Форма трехчастная, музичний розмір 3/4 - повільний вальс, протяжний, співучий.

Звичайно, і характер музики і виникає на її основі танцювальний образ повинні бути пов'язані з конкретним місцем дії, з часом, в яке дія відбувається. Музичний матеріал пропонується педагогом, але може бути запропонований і самими студентами.

Отже, вам належить скласти сім жіночих варіацій. Це перші завдання, а в подальшому їх буде більше і вони стануть ускладнюватися. Працювати над ними в навчально-тренувальному плані ми будемо досить багато і потім. Писати ви їх будете в годинник ваших групових занять, і почнемо ми це сьогодні ж.

- Чи готові ви приступити до твору своїх композицій, коли я скажу, хто який номер повинен взяти для своєї роботи?

- Ні, - відповідає студентка П.

- У вас є до мене питання? - питаю я.

- Так, пане професоре, - відповідають відразу кілька голосів.

Студентка П .:

- Ось ви дали нам завдання і зараз призначите кожному його номер. Але ж це неможливе завдання! Як ми можемо скласти сольний танець, в даному випадку варіацію, якщо в ній повинно бути всього два па? Про який лексичному багатстві тут може бути мова? Наша фантазія буде скута, затиснута в лещата. У класичному танці стільки цікавих і різних рухів, а ви пропонуєте всього два па. Про який мисленні хореографічними образами можна говорити, де тут простір для твори різноманітних композицій?

- Ну, що ж, права П. чи ні? - питаю я, звертаючись до всіх.

- Безумовно права, - хором відповідає більшість студентів.

- Ні, тут треба подумати, - кажуть інші.

- І думати нічого, вона має рацію! - наполягають треті.

- Ні, зовсім не права, - роблю висновок я, - і ось чому. П. сказала, що ваша фантазія буде скута, затиснута в лещата, а я вважаю, навпаки, що їй дається повний простір для творчого мислення. Так, в завданнях тільки по два па, і я згоден з тими з вас, хто сказав "треба подумати". Так давайте ж подумаємо. Скільки всіляких і різноманітних варіантів кожного руху може винайти ваша фантазія і тим збагатити класичний танець. Треба зрозуміти і запам'ятати, що кожні із запропонованих вам рухів - це пластична тема, яка може бути дана в канонічній формі або в розробці, подібно до того як пише варіації композитор. Ось це-то розробки я від вас і чекаю.

- Ой, як це правильно! - вигукнув один студент.

- Чому ти вважаєш правильно? - запитала студентка П.

- Та це ж і є мистецтво балетмейстера: керуючись законом драматургії, за допомогою своєї вигадки і фантазії, своєї уяви уявити собі розвиток даного руху, його динаміку, темп, ритм, масштаб, зміну ракурсів, лінію емоційного розвитку, яка призведе до кульмінації, - одним словом, процес розробки руху і буде актом мислення хореографічними образами, створенням пластичної форми композиції.

- Ви, я бачу, зовсім правильно розгадали зміст запропонованого мною завдання. За це мені хочеться вже заздалегідь поставити вам п'ятірку. Але утримаюся і подивлюся, як ви свою правильно зрозумілу задачу зумієте втілити в балетмейстерському творі.

Так, безумовно, завдання не з легких. Як сказала студентка П., куди простіше користуватися відомим арсеналом класичних па і робити з них різноманітні комбінації. Але чи не замислювалися ви над таким питанням: а якщо все ми, балетмейстери, будемо намагатися в кожен танець вкласти якомога більше різних рухів, чи не вийде в кінцевому підсумку найстрашніше одноманітність? Адже всі ми в усіх балетах і танцях мимоволі будемо користуватися до певної міри обмеженою кількістю па, засвоєних ще в школі. Розгорнувши ж в собі здатність самого різного застосування одного-двох па, ми зможемо в подальшому обирати для кожного з дійових осіб балету найхарактерніші для нього руху, варіювати їх, знову-таки в властивому йому характер, ритмі і темпі, і в результаті створювати неповторний хореографічний образ.

Ми з вами розбирали хореографічне твір Фокіна "Вмираючий лебідь". Скільки там па? Теж два, а яке високохудожній твір! Візьмемо пізніший приклад - три варіації з балету Вахтанга Чабукіані "Лауренс". Згадайте, як цей талановитий майстер танцю відчув стан душі трьох різних жінок - Хасінто, Паскуаль і Лауренсии - і склав їх варіації, використавши для кожної особливі па, зовсім різні за характером.

Ви не повинні залишати поза увагою і те, що величезну роль при виконанні класичних па грають руки. Їх руху вносять завжди таке розмаїття, що один і той же па може виглядати зовсім по-новому. Застосування різних жестів і поз в ваших варіаціях обов'язково для правильного виконання завдання.

А тепер запишіть завдання на твір чоловічій сольній варіації. Нагадую, що балетмейстер, як чоловік, так і жінка, зобов'язаний однаково добре знати і володіти всіма прийомами жіночого і чоловічого класичного танцю, однаково добре працювати з усім складом балетної трупи. Без цього він не може розраховувати на безумовний авторитет керівника колективу.

Завдання 8. Скласти чоловічу варіацію з трьох рухів - глиссаде, кабріоль, два тури в повітрі (тури можна робити з полупальцах або асамблеї). Поєднання рухів - на розсуд балетмейстера. Кабріолі з будь-ноги, великі, маленькі або кабріоль фермі. Тури вправо, вліво або в обидві сторони. Форма трехчастная, музичний розмір 4/4, широко.

Завдання 9. Скласти чоловічу варіацію з трьох рухів: па-де-бурре, Асамблеї, три піруета ан Деора або ан діда. Асамблеї великі, можливо, ан Турнан. Форма трехчастная, музичний розмір 3/4, широко, з апломбом.

Завдання 10. Скласти чоловічу варіацію, засновану на трьох рухах: шассе, Томбо, перекидне жете (можливо, з заноскі). Форма трехчастная, музичний розмір 2/4, широко, м'яко, безшумно.

Завдання 11. Скласти чоловічу варіацію, побудовану на трьох рухах - шассе, зі де баск (можна подвійний), шене. Форма трехчастная, музичний розмір 3/4.

Завдання 12. Скласти варіацію з трьох рухів: пірует на аттитюд, па-де-бурре, антраша це (з полупальцах або асамблеї). Форма трехчастная, музичний розмір 3/4, швидко.

Завдання 13. Скласти варіацію, засновану на трьох рухах: подвійні тури в повітрі з зупинкою на аттитюд або на арабеск, амбуате ан Турнан, Асамблеї з заноскі в будь-якому напрямку - маленьке, середнє або велике. Форма трехчастная, музичний розмір 2/4.

Завдання 14. Скласти чоловічу варіацію з трьох рухів: ешаппе з заноскі (можна закінчити на одну ногу), па-де-бурре, сісон з будь-ноги і в будь-яку позу. Форма трехчастная, музичний розмір 3/4, бравурно.

Тепер, коли ми з вами записали і жіночі і чоловічі варіації, ви знаєте, які рухи ніг лежатимуть в основі ваших творів. Але ж танцюють не тільки ноги, танцює все тіло: руки, голова, корпус.

Таня Д., розкажіть нам про руках в танці, про їх позиціях і т. П.

Студентка Д .:

- У школі класичного танцю руки, як і ноги, мають свої позиції. Раніше було прийнято називати сім позицій, Ваганова ж запропонувала вважати, що їх три, а решта - від них похідні. Так тепер прийнято у всіх школах.

- Так це так. Хочу тільки сказати, що особисто я в цьому питанні згоден зі старою школою. Це, мабуть, єдине, в чому я не згоден із Ваганової. Продовжуйте, будь ласка.

Студентка Д .:

- Під час виконання будь-якого руху або пози руки можуть приймати всілякі положення, виходячи з позицій. Але, як ми часто бачимо, ці позиції приймають різні відтінки. Так, наприклад, в балетах або танцях, складених балетмейстера на основі характеру якоїсь національності, руки беруть положення, властиві національному танцю. Так, ми говоримо: "русские" руки Цар-дівиці в "коники-Горбунок", мул і Параші в "Мідному вершнику", або Катерини в "Кам'яному квітці", "іспанські" руки Кітрі в "Дон Кіхоті", Лауренсии і Фрондозо в "Лауренсии" і т. п.

- Так. Тепер ви, П., ��кажіть нам, якої мети служать ще руки в танці?

Студент П .:

- Руки служать нам і чисто технічним засобом: коли ми беремо форс для піруетів і турів в повітрі, всіляких вертіння по діагоналі і по колу, для жете ан Турнан.

- Додайте, що руки сильно допомагають нам і в стрибках. Спробуйте зробити велике жете без рук.

Студенти намагаються.

- Дуже незручно, важко, - каже Д.

- Спробуйте перекидне жете.

- Жахливо незручно.

- Наша школа давно вже встановила всі правила для рухів рук при стрибках. Начебто все це знають, але, на мій подив, деякі педагоги просто показують, як повинні йти руки при розучуванні великого жете та інших великих стрибків, але як вони повинні допомогти учневі вище стрибнути, не пояснюють. А треба знати, що навіть ті, хто не володіє природним великим стрибком, вміло використавши силу помаху рук, роблять свої стрибки багато вище. Згадаймо Чабукіані. Мало хто знав, що природа, так щедро його обдарувала, забула дати йому стрибок Єрмолаєва або Сергєєва. Але він сам подолав цей свій недолік тим, що високо закидав ноги і сильно брав руками форс для стрибка.

Скажіть, яку роль відіграють руки в дуетному танці?

Студент С .:

- У дуетному танці руки чоловіки підтримують танцівницю в партерних комбінаціях, служать її опорою у всіляких обведення і позах арабеска, аттитюда і інших, при нахилах, перегини, підтримують і іноді "підкручують" під час виконання турів. У повітряних підтримках чоловік підкидає і ловить партнерку в Різних позах і ракурсах, вичавлює, виштовхує, переносить з місця на місце.

Студентка В .:

- Але в дуетному танці і руки жінки допомагають у виконанні всіх партерних і повітряних елементів підтримки. А для цього вони повинні бути не тільки красивими, гнучкими і виразними, але і сильними. А корпус і голова, якщо вони добре поставлені, визначають правильне виконання положення поз, рівновагу - апломб.

Отже, ви отримали завдання на розвиток балетмейстерської фантазії при творі класичних варіацій. Але вам необхідно пам'ятати, що твір і складання - речі різні. Перше - творчість, друге - ремесло. Треба визнати, що з другим ми зустрічаємося не так уже й рідко, але я сподіваюся, що ви не опинитеся в числі ремісників.

Перш ніж приступити до розробки пластичної теми, балетмейстер повинен уявити собі образ задуманого танцю в цілому і, відштовхуючись від цього задуму, від музики - її характеру, темпу, ритму і мелодії, - створювати свою танцювальну мелодію.

Ви скажете: композитор має в своєму розпорядженні сім нот, а ми - лише два-три па. Але не забудьте, що кожне па може бути виконано обличчям до залу для глядачів, спиною, правим боком, лівим боком, на Круазе, на еффасе, Круазе або еффасе спиною (в задній кут сцени), тобто в восьми ракурсах, не кажучи вже про найрізноманітніших положеннях рук, корпусу і голови, про які ми тільки що говорили.

Талановитий балетмейстер, працюючи над постановкою, створює багато часом до нього ще невідомого. З'являються несподівані ракурси, інтонації рухів, їх особлива гострота або плавність, а іноді - навіть зовсім нові рухи. Кожен балетмейстер, приступаючи до твору свого твору, завжди має можливість зробити експеримент, який може стати новаторським відкриттям. Але перший і головний суддя свого твору - він сам. Око не повинен його обдурити, а повинен прямо сказати йому, якщо його спіткає невдача.

Складання ж варіації з відомих по школі па - справа, звичайно, не важке. Для своїх учнів це може робити будь-який педагог, який володіє ні балетмейстерських талантом, ні знаннями. Беручи з комори своєї пам'яті ті вправи і комбінації, що дали йому педагоги ще в школі, такий постановник тасує їх, приставляючи один рух до іншого, - і "варіація" готова. Ви не маєте права так чинити.