Адже балет - та ж симфонія.
П. І. Чайковський

ВСТУП

Музика в російській балеті до Чайковського за традицією грала допоміжну, чісго службову роль. Найчастіше вона представляла собою певні ритмічні схеми, які супроводжують і організують танець, в ній дотримувалися розміри, темпи, акценти, відповідність ритмів танцювальним рухам. У найзагальніших рисах ця музика відображала і характер танцю: ліричний, жвавий, бравурні і т. Д. Невибагливість, примітивізм музики згубно впливали і на хореографію - балет перетворювався в розважальне видовище, в якому дія підпорядковувалося зовнішніх ефектів. Сюжетна канва вистав зазвичай укладалася в рамки двох-трьох улюблених схем. Основна мета багатьох балетів середини XIX століття зводилася до того, щоб догодити публіці «діамантового ряду» (за висловом Некрасова), тобто балетоманам з середовища великосвітської знаті. Навіть високу професійну виконавську майстерність російських артистів не могло вивести балетний театр зі стану занепаду. Балет в 60-70-ті роки минулого століття не без підстав вважався найбільш консервативними видом мистецтва. Їдкі сатиричні стріли памфлетів Салтикова-Щедріна і Некрасова потрапляли не в брову, а в око.
Серед балетних композиторів Росії середини XIX століття найбільш відомими були італієць Ц. Пуні та австрієць Л. Мінкус. Музику вони складали з незвичайною легкістю і протягом життя написали дуже велика кількість балетів: так, один Пуні написав їх понад триста. Зручна для танців, а тому задовольняла танцівників і балетмейстерів, вона мала досить невисокими художніми достоїнствами. Мусоргський в листі до Балакірєва від 10 лютого 1860 року писав: «Сьогодні ми з Кіто були в балеті (« Пакеретта »), дуже милий балет., Але музика, Милий, музика жахлива. Пуні це музичний Скіф ».

Звернення великого драматурга-симфониста, яким був Чайковський, до твору балетної музики було в ті часи явищем незвичайним, тим часом для самого композитора - цілком закономірним. Даруванню Чайковського -прісуще вродженою властивістю відчуття танцювальної природи, пластичності музичного мистецтва. "Танцювальні епізоди зустрічаються в операх і симфоніях; танцювальні ритми пронизують музику романсів, квартетів, окремих тем симфоній і опер.
На відміну від багатьох великих і талановитих композиторів свого часу Чайковський вже в ранній період творчої діяльності проявляє інтерес до балету. Він захоплюється хореографічним майстерністю російських танцівників, вивчає і високо цінує балетну музику Деліба, а в листі до М. А. Римського-Корсакова від 10 жовтня 1875 року прямо пише про своє давнє бажання написати балет.
Як композитора, Чайковського багато привертає в цьому жанрі. Балет давав можливість цілком «зануритися» в стихію танцю. Підхід же до музики балету як до симфонічного програмного твору зі своїми специфічними особливостями розвитку розсовував межі її виражальних можливостей, зближуючи з оперою і симфонією. Разом з тим балет як театральна вистава, поряд з оперою, сприяв більш тісної і безпосередньому спілкуванню композитора з народом. Адже відомо, що Чайковський підкреслював переваги театру як мистецтва демократичного.
Уже в першому своєму балеті «Лебедине озеро» (1875- 1876) Чайковський створив новаторський твір, в якому є симфонічне єдність цілого, наскрізне музичне розвиток, яскраві індивідуальні характеристики. «Лебедине озеро» -це перша хореографічна драма, в якій музиці належить чільна роль.
Юнацька схвильованість, лірична натхненність геніальної музики балету, незважаючи. на деякі шорсткості і нерівності партитури, ріднять цей балет з кращими творами Чайковського 70-х років - оперою «Євгеній Онєгін» та Четвертої симфонією, а драматична колізія його близька багатьом симфонічним творам, наприклад «Ромео і Джульєтті» і «Франческе да Ріміні».
Ідея боротьби за щастя проти сковували, ворожих сил, за любов як вищий прояв духовних сил людини проходить через усю творчість Чайковського. Саме ця ідея привернула композитора до твору музики на лібрето, далеке від досконалості Драма любові, ревнощів, мимовільна зрада, каяття, розпач, тобто складна гамма людських почуттів відображена в лібрето балету досить примітивно. Однак для Чайковського головне було не в сюжетній канві, а в значущості ідеї - любов перемагає смерть. Схематизм лібрето не завадив наповнити твір глибоким змістом: музика розкрила і психологічно розвинула його основні положення.
Постановка «Лебединого озера» в 1S77 році була здійснена балетмейстерам московського Великого театру В. Рейзінгер, який не тільки не зумів оцінити і зрозуміти музику Чайковського, але в процесі постановки змусив композитора погодитися на численні купюри, нові вставки, зміну місць окремих номерів і т. д., що руйнувало цілісність драматургії балету. Чайковському довелося зіткнутися з рутиною, відсутністю смаку і нерозумінням своєї музики. Незвичайність музики, її «небалетность» визначила з'єднай успіх і прем'єри балету, і наступних вистав. У репертуарі театру, зважаючи пересічним, він протримався до 1883 роки, потім був знятий ще за життя автора вже не поновлювався.

Тим часом час визначило місце «Лебединого озера» в історії музики і театру. Поставлений балетмейстера М. Петіпа і Л. Івановим в Маріїнському театрі вже після смерті Чайкавокого, балет почав заново свою складну, багату сценічне життя. З плином часу він став найулюбленішим і популярним балетом, які користуються незмінним успіхом і в паші дні.
У «Лебединому озері» Чайковський не прагнув змінити усталені традиції жанру. Навпаки, він дуже ретельно вивчав музичну структуру балетних партитур і в «Лебединому озері» не допускав відхилень від існуючих норм. Зміна ролі музики, її збагачення починалося як би «зсередини»: докорінно змінювався її сенс, її зміст в рамках традиційної форми і при цьому використовувалися деякі прийоми і методи розвитку оперної та симфонічної музики; лейтмотивну значення тим і особливо основної теми балету, пов'язаної з образом дівчини-лебедя; спорідненість ліричних музичних образів;
будова великих сцен, що наближається до форм оперних сцен; тональні зв'язку і т. д.
Основу драматургії в балеті визначає лірична драма Одетти і Зігфріда, розвивається -під впливом ворожих сил як зовнішнього імпульсу. Тому конфлікт Одетти і Зігфріда зі злим генієм не стає основою музичного розвитку. Досить умовно можна говорити про певну музичної характеристиці злого генія, недостатньо індивідуалізованої і не одержує яскравого розвитку.
Особливості музичної драматургії пов'язані з переважанням ліричного початку, як би підпорядковує собі всі інші елементи. У музиці відбувається розвиток від світлої, елегійного лірики до трагічного пафосу, виростає в кінці балету в гімн вірності, відданості любові. Драматичне наростання, що приводить до трагічного фіналу, виражається через зіставлення епізодів ліричного і драматичного характеру.
Єдина лейттема.балета, пов'язана з образом дівчини-лебедя, є центральною. Тема зазнає значних змін протягом балету, які відображають основну спрямованість драматургії від лірики до трагічної розв'язки. Тема служить свого роду музично-драматичним стрижнем балету, Численні ліричні епізоди, родинні темі дівчата-лебедя за характером, музичною мовою, служать розкриттю її сенсу і сприяють її розвитку. Завдяки такому «опевание» лейттеми і створюється наскрізна сфера музичних образів.
Вважаючи «Лебедине озеро» невдалим балетом, Чайковський не залишав думки про новий твір у цьому жанрі. Він дуже яскраво уявляв собі балет, в якому при всій специфіці сюжету і драматургії можна було б використовувати досягнення опери, особливо симфонії. Композитор хотів, щоб створення його стало вирішальним кроком у розвитку російського балетного театру.
Всі ці наміри були блискуче здійснені Чайковським в «Сплячої красуні», монументальної хореографічної симфонії.

В останньому, третьому своєму балете- «Лускунчик» - Чайковський шукає і знаходить нові шляхи в області симфонізації балету. У ньому він звертається зовсім до іншого кола образів - складного світу дитячої душі. З дивовижною психологічної чуйністю передає Чайковський сильні і одночасно тонкі почуття і переживання своїх зовсім ще юних героїв, що прощаються з дитинством і вступають в пору отроцтва.
Разом з тим ідея «Лускунчика» близька інших творів Чайковського, і зокрема його першим двом балетів. Тут той же подолання зла силою дружби, відданості, людяності. Згубному фантастичного царству мишей і щурів протистоїть світ дітей з їх інстинктивним прагненням до добра, справедливості, щирості,
У «Лускунчика» світ реальний і світ фантастичний знаходяться в найтіснішому єднанні. І це теж відображає своєрідність дитячого сприйняття життя. Умовності, про яку як би «домовляються» дорослі в «Лебединому озері» і в «Сплячої красуні», сприймаючи чарівний сюжет, в «Лускунчика» немає. Тут все «серйозно», тому що для дітей опоетизована дійсність і світ уявний майже тотожні реальної дійсності. Звідси і фантастика в балеті стає особливо «вмотивованою». Вся музика від першої до останньої ноти висловлює почуття і настрої дітей, їх ставлення до подій. Чайковський весь час ніби говорить від імені дітей, всюди залишаючись природним і серйозним.
«Лускунчик» - вершина театрально-програмного симфонізму Чайковського, С особливою майстерністю проявилося в балеті вміння композитора поєднати конкретність, переконливість кожного музичного образу з узагальненням великої глибини і сили, при економії коштів і разом з тим їх виразній використанні. Характерність образів, зображальність поєднуються з насиченим ліричним дією. І це злиття «виразного і образотворчого в« Лускунчика »гранично органічно.
Сцена появи Дроссельмейера, Сон Маші, Зростання ялинки, Війна іграшок і мишей, Вальс сніжинок - все це натхненні симфонічні поеми, в яких чисто симфонічний розвиток визначає характер хореографічного дії. Дуже сміливо використовує Чайковський гнучку балетну форму pas d'action (танець-дія), яка є в самі напружені і відповідальні драматургічні моменти. Pas (faction стає однією з основних форм в балеті (мається на увазі перш за все перший, дієвий акт), утворюючи наскрізну драматургію його. Цим Чайковський відкриває в «Лускунчика» ще більші можливості симфонізації балету.
Після балетів Чайковського інтерес до цього жанру надзвичайно зростає. Російські композитори розвивають завоювання Чайковського. Першим серед них був Глазунов, який створив «Раймонду», «Панянку-служницю», «Пори року», в яких інтенсивне симфонічне розвиток поєднується з барвистістю і мальовничістю музичної мови.

У творчості радянських композиторів балет став одним з провідних жанрів. І цьому, в першу чергу, сприяла балетна реформа Чайковського, який затвердив принцип симфонізації балету. Вона відкрила широкі простори для збагачення і розвитку балету. Уже в 20-ті роки спостерігається прагнення композиторів вийти за рамки казково-романтичного сюжету, В розширенні виражальних можливостей жанру балету - одна з основних тенденцій розвитку сучасного радянського хореографічного мистецтва.
Радянська музична культура справедливо пишається цілою низкою високохудожніх творів на історичну та сучасну тему, балетів народно-героїчних, лірико-психологічних з глибокої розробкою музичних образів, з їх безперервним послідовним розвитком, з новими цікавими принципами драматургії, тобто з широким перетворенням і творчим осмисленням балетної реформи Чайковського.

• Історія створення балету «Спляча красуня»
• Літературні джерела балету
• Про симфонизме в балеті Чайковського «Спляча красуня»
• література
  

Скачати книгу