У травні 2016 року, після закінчення терміну дії авторського права, статус суспільного надбання нарешті отримав один з головних хітів класичної музики - «Болеро» Равеля. За даними SACEM, Французького товариства авторів, композиторів і музичних видавців, до того, як це сталося, «Болеро» виконувалося в світі кожні 10 хвилин, і таким чином, його звучання не припинялося ні на секунду, представляючи собою безперервний музичний фон життя людства. Воістину грандіозне глобальне остинато! «Болеро» виповнюється як п'єса для симфонічного оркестру, ставиться у вигляді балету, звучить в концертах і по радіо, його фрагменти використовуються в кіно і телерекламі. Тільки за період з 1960 до 2016 року «Болеро» заробило для спадкоємців Моріса Равеля (родичів перукаря, який був чоловіком доглядальниці, що здійснювала догляд за братом композитора) близько 50 мільйонів євро у вигляді авторських відрахувань. Не доводиться сумніватися в тому, що звільнене від цього обтяження «Болеро» тепер ще більше зміцнить свої позиції.

Написавши есе « коханець музики », Присвячене особистості і творчості Равеля, я пообіцяв присвятити« Болеро »окрему статтю. З тих пір мною було отримано чимало послань з питанням - ну і де ж ваш розповідь про «Болеро?». Що ж, обіцянки треба виконувати, навіть ті, які були дані по легковажності.

Чому по легковажності? Тому що тема дуже важка. Найскладніше писати про простий, точніше, про таке явище в композиторському мистецтві, яке сприймається як щось просте, навіть примітивне, і в той же час впливає з неймовірною силою. Оригінальність задуму не вимірюється тут звичайними інструментами аналізу, неможливо і вчепитися за рятувальний круг у вигляді літературної першооснови музичного твору або хоча б серйозності втілювалася теми. У міру того як намагаєшся осмислити феномен цього твору, яке сам Равель, роздратований кілька двозначній славою «Болеро», одного разу назвав «порожній музикою», в ньому відкривається все більше образно-смислових шарів.

З формальної точки зору «Болеро» це ланцюг варіацій, де різноманітність обмежена подвійним ostinato - запрограмованим багаторазовим повторенням мелодії на тлі настільки ж незмінного ритму супроводу. Від коліна до коліна змінам піддаються тільки оркестрові тембри і динаміка, причому друга змінюється лінійно, поступово наростаючи. Перед слухачем проходить серія з п'яти звукових блоків, що складаються з двох зчеплених один з одним тем: «білої», диатонической і «темної», ладів пофарбованої в спекотні «арабські» тони. Всередині перших чотирьох блоків теми ще й подвоєні, в буквеному вираженні це виглядає як АaBb. У п'ятому блоці відбувається злам (АВ), що приводить до ефектної гармонійної модуляції, що в поєднанні з могутнім оркестровим тутті, прорізати сліпуче сяючим звучанням труб, сприймається як природна кульмінація. Після чого відразу ж настає коду.

І тільки-то? Але чому ж це діє так заворожуюче?

У всій класичній музиці важко знайти інший твір, що породило такий потік спекулятивних вигадок, як «Болеро» (порівняти можна, хіба що, з Шостий симфонією Чайковського). У «Болеро» бачать то апофеоз палкої пристрасності іспанського фламенко, то інтелектуальний кунштюк, заснований на холодному, майже математичному розрахунку, то сублімацію сексуальних комплексів автора, а то і зовсім з зображенням статевих органів, вже без всяких комплексів ...

«Молоді люди знають, що рок відтворює ритм статевих зносин. Ось чому «Болеро» Равеля є єдиним твором класичної музики, яке вони все знають і люблять », - цим одкровенням в 1987 поділився зі світом американський філософ Алан Блум. Що тут скажеш ... З таким же успіхом можна почути в красивій музиці Равеля марш насуваються сил реакції або, навпаки, волелюбно-революційних. І адже чують! І описують у віршах:

На жаль, замовк понівечений Мадрид,

Весь в відлунні пролетіла бурі,

Весь в відлунні пролетіла бурі,

І немає з ним Долорес Ібаррурі!

Але живий народ, і пісня його жива.

Танцюй, Равель, свій велетенський танець,

Танцюй, Равель! Не сумуй, іспанець!

Думаєте, це Козьма Прутков? Ні. На жаль, Микола Заболоцький.

Свій внесок в «болероведеніе» вносять і психіатри, які намагаються діагностувати заднім числом хвороба, що мучила композитора в останні роки життя. З упевненістю можна сказати про це тільки одне: його проблеми були викликані органічним ураженням мозку. Але щоб поставити точний діагноз, потрібно довести, що у хворого були певні симптоми. Наприклад, нав'язлива повторюваність дій, характерна для деяких захворювань, швидко призводять до недоумства, зокрема, хвороби Альцгеймера (нагадаю - Равель майже до самого кінця усвідомлював, що відбувається, і це було для нього страшною трагедією). І ось медики «виявляють» цей симптом в структурі «Болеро» - незважаючи на те, що після нього Равель написав ще два фортепіанні концерти, абсолютно інших за формою і принципам розвитку матеріалу! Воістину, факти ніщо, концепція все.

Масла у вогонь мимоволі підлив і улюблений брат композитора Едуар. Існує його розповідь (втім, можливо, це легенда), про те, як під час виконання «Болеро» якась літня дама вигукнула: «Та він просто божевільний!» - на що Равель нібито задоволено зауважив: «Ну ось, одна зрозуміла». Пожартував.

А я ось думаю: як можна було не зійти з розуму, коли в процесі роботи над цією річчю в голові у композитора сотні, тисячі разів прокрутилася одна і та ж надзвичайно «пріліпучая» мелодія? Спробуйте тільки уявити собі ці тортури!

У чому ж секрет фантастичною популярністю цього твору, в якому на протязі 18 хвилин не відбувається майже нічого? І, власне, звідки у Равеля взагалі могла з'явитися ця дивна думка - написати балет (адже спочатку «Болеро» - це балет!), Музика якого настільки демонстративно монотонна?

Антоніо де ла Гандара, портрет Іди Рубінштейн

Як відомо, приводом до створення майбутнього шлягера класичної музики послужило бажання знаменитої танцівниці Іди Рубінштейн отримати для своєї паризької антрепризи балетний номер в іспанському стилі, який міг би виконуватися в один вечір з «Вальсом». Прем'єра відбулася 22 листопада 1928 року в Гранд-Опера і пройшла з феноменальним успіхом. У ролі хореографа виступила Броніслава Ніжинська, сестра знаменитого танцівника, автором сценографії був Олександр Бенуа.

Моріс Равель, Вацлав Ніжинський і Броніслава Ніжинська

За сценарієм, розробленим спільно Ніжинської і Рубінштейн, дія відбувалася в барселонській таверні, на столі танцювала жінка, дратуючи своїм виглядом пожадливий до неї чоловіків.

Ідея, прямо скажемо, лобова і нехитра, але Равель змушений був з нею погодитися, хоча йому бачилося щось зовсім інше, і це інше він обговорював зі своїм другом художником Леоном Лейріцем. Згідно із задумом Равеля, дія балету має розгортатися не в таверні, а під відкритим небом, у заводського будівлі, з дверей якого поступово виходять робітники і робітниці. Поруч окреслювалося простір, де зображувалася корида. Потім слідувала сцена побачення тореро з дамою його серця, а закінчувалося все тим, що якийсь ревнивець заколював кинджалом коханого своєї подруги.

Іду Рубінштейн ця концепція не надихнула, але макет декорації, який на прохання одного виготовив Лейріц, знадобився в 1941 році при поновленні «Болеро» в Паризькій Опері. Брат композитора Едуар Равель зажадав, щоб балет був поставлений відповідно до задуму автора музики. І це було здійснено, незважаючи на опір керівника балетної трупи Сержа Лифаря і Філіпа Гобера, диригента - обидва вони не розуміли ідеї Моріса Равеля, і перш за все - «до чого тут цей завод». Дійсно, до чого?

Серж (Сергій) Лифар

Якби це питання вони адресували Зигмунда Фрейда, думається, він би не зміг відповісти і інтерпретував образ фабричної труби як фалічний символ. Але ніщо з того, що нам відомо про приватне життя Равеля, що не наводить на думку про правомірність подібного трактування. Зате нам достеменно відомо інше. Беручи друзів в своєму «Бельведері», будиночку в передмісті Парижа, під час спільних прогулянок на свіжому повітрі, композитор вказував їм на фабричне будівлю неподалік і говорив: «Це завод з" Болеро "». Напевно, не випадково.

В принципі, сценарій балету в тому вигляді, якому він малювався автору «Болеро», зрозумілий: це театр в театрі, де програється спресований до серії швидко миготять алюзій видозмінений сюжет «Кармен». Ідея майже міріскусніческого - не забудемо, що Равель пройшов через період плідної співпраці з трупою Дягілєва, чиї «Російські сезони» справили величезний вплив на багатьох музикантів і інших діячів французького мистецтва.

С. Лифар, портрет Дягілєва. Серж Лифар був не тільки талановитим танцівником і хореографом, а й обдарованим малювальником.

Заковика, однак, полягає в тому, що «завод» присутній в самому складі музики Равеля, на що неодноразово вказував сам автор, вимагаючи ідеальної, запрограмованої рівності при її виконанні. І якщо про це задуматися, стає ясно, що розгадка «індустріальної» підгрунтя цього твору аж ніяк не лежить на поверхні.

ХХ століття привчив нас до протиставлення в мистецтві «живого» і «механічного», до декларованого конфлікту між світом людських почуттів і «загрозливо-бездуховним» світом машин. Власне кажучи, початок цієї традиції заклали ще романтики, починаючи з Гофмана, а в наступному столітті тему активно розвинули письменники-фантасти з їх нескінченними «бунтами машин» (осібно стоїть в цьому потоці чудовий розповідь «Сірий автомобіль» геніального Олександра Гріна, назвати якого фантастом у мене не повертається язик).

Разом з тим, великий інтерес до техніки, інтерес, так би мовити, зі знаком плюс, був теж в дусі часу. Неймовірні перспективи, які відкривав перед людством технічний прогрес, заворожували багатьох художників першої третини ХХ століття, спонукаючи їх звертатися в своїй творчості до пов'язаних з ним тем.

Але навіть на цьому тлі потяг Равеля до механізмів і технічних споруд є щось особливе. Для нього предмети неживого світу -одухотворенние істоти, здатні викликати захоплення і навіть любов. Вони живуть своїм таємницею, яку ховали від людей життям, але її відблиски розбурхують фантазію людини, наділеної творчою уявою. Більш того, Равель не відчуває внутрішнього конфлікту між людиною і механізмом по тій непростій причини, що і перший, і другий з його точки зору є творами високого мистецтва.

Одного разу, відповідаючи на закид в «штучності» музики, що виходить з-під його пера, Равель відповів - «Цікаво, їм не приходить в голову, що я теж штучний»? Це не гра в дивацтво, що не випендрьож: він дійсно так відчував.

Не такий вже і парадокс, якщо взяти до уваги точку зору сучасних біологів-неодарвіністи, схильних дивитися на високоорганізовані живі організми, людей в тому числі, як на «машини» з надзвичайно складним пристроєм. Равель ні релігійний, про що не раз говорив сам, але взагалі-то атеїзм творчої особистості - штука завжди досить хитка ... Він цілком міг трактувати таємницю життя як геніальну роботу Майстра - конструктора і художника одночасно.

Літо 1905 року. Тридцятирічний Моріс Равель з компанією друзів проводить відпустку на борту річкової яхти. 11 червня через Льєжа він відправляє листа своєму молодому колезі і колишньому учневі Деляже, де є такі рядки:

«Дорогий Деляже,

Ми підійшли до Льєжу. Там нас зустрів майже зимовий дощ, втім, цілком гармонує з місцевістю. Льєж дуже розтягнутий, думаю, що на іншому кінці він виглядає зовсім інакше. Зараз ми припливом через промисловий район. Всюди чорні будинки або темний цегла. Чудові, незвичайні заводи. Особливо один - він схожий на романський собор з чавуну, верх якого покритий бронею, заклепаних болтами. З нього вириваються рудий дим і гнучкі язики полум'я ».

5 липня - ще один лист того ж адресату, на цей раз з Дюссельдорфа:

«З учорашнього дня ми в Німеччині, на німецькому Рейні. Це далеко не той трагічний і легендарний Рейн, яким я його уявляв; немає ні русалок, ні гномів, ні валькірій; немає замків серед сосен на гострих скелях; це не Рейн Гюго, Вагнера і Гюстава Доре. Таким він буде, ймовірно, трохи далі, у Кельна. А поки дуже добре і так. Може бути, навіть краще. Те, що я бачив вчора, врізалося мені в пам'ять і збережеться назавжди, як і Антверпенский порт.

Jozeph Marie Le Tournier, "Порт в Антверпені"

Після нудного дня на широкій річці, між безнадійно плоскими невиразними берегами, відкривається ціле місто труб, громад, вивергають полум'я і клуби рудуватого або синього диму. Це Хаум, гігантський ливарний завод, на якому цілодобово працюють 24 000 робітників. Так як до Рурорте занадто далеко, ми причалюємо тут. Тим краще, інакше ми не бачили б цього дивовижного видовища. Ми порівнялися з заводами, коли вже сутеніло. Як передати Вам враження від цього царства металу, цих дихаючих вогнем соборів, від цієї чудової симфонії свистків, шуму приводних ременів, гуркоту молотів, які обрушуються на вас! ».

Знову порівняння заводів з культовими будівлями, на цей раз у множині, та ще й в одному контексті з гномами, русалками та іншою атрибутикою «магічного» світу.

Прислухаймося ж до Равелю уважніше, і тоді нам стане зрозуміло, що завод з «Болеро» -це не тільки елемент реплікації, що нагадує про фабрику, робітницею якої була знаменита оперна циганка. В якомусь сенсі він - головна дійова особа, що символізує невпинний конвеєр самого життя, нескінченно що триває таємничий ритуал, що викликає майже релігійний захват у людини, наділеної художнім сприйняттям ...

Але однієї лише поетизацією світу техніки образна сфера «Болеро» не вичерпується. Крім цього там яскраво присутня ще одна тема - іспанська. Незважаючи на те, що вперше композитор опинився на Іберійському півострові (а заодно і в Марокко) лише незадовго до смерті, Равелю завжди був дуже дорогий образ цієї країни, в його пам'яті пов'язаної з чарівними казками, легендами і меланхолійними народними піснями, які Моріс дитинстві чув від матері. Природно, він повинен був відчувати культуру Іспанії, її таємну сутність інакше, ніж більшість європейців.

У поданні жителя північній і серединної Європи Іспанія, багато в чому завдяки творчим фантазіям художників-ні іспанців, традиційно малювалася краєм неприборканих пристрастей, кориди і темпераментних танців, де кожне па - приношення на вівтар Ероса. Насправді іспанці, а тим більше баски, кров яких текла в жилах Моріса Равеля, завжди відрізнялися підкресленою стриманістю в демонстрації почуттів. Виявлялося це і в народних танцях, що для нашої теми важливо, тому що Равель, хоч і не танцював сам, стихію танцю розумів і любив.

Але танець танцю ворожнечу, і у різних народів вони різні, як по музиці і «партитурі» жестів і рухів, так і з етикету і смисловим наповненням. Баварський або чеський селянин, грюкнувши кухоль пива, весело кружляв у лендлері або фуріанте, обійнявши пишні боки настільки ж безпосередній партнерки (і плювати він хотів на сердиту воркотні церковних охоронців моральності). У іспанців же обійняти жінку під час танцю вважалося верхом непристойності, і за таку образу дами можна було серйозно поплатитися.

Ось приблизно так це виглядало ...

Танці знаменитого вогняного фламенко, стилю, що виник зі складного злиття арабо-циганських і іспанських традицій, до того як професійні хореографи пристосували їх до потреб туристів, були переважно сольними: танцівниці, яка виконувала покладені на, вивірені до ступеня ритуалу руху, акомпанували чоловіки, які грали на гітарі і ударних інструментах. Ясна річ, таке видовище надзвичайно збуджувало еротичні фантазії ... іноземців.

Фламенко ...

У ХХ столітті над фламенко добряче попрацювали латиноамериканці, несучи туди таку дозу відвертою чуттєвості, яка ніколи не була властива іспанському оригіналу. Еротика справжнього фламенко читалася більше лише в підтексті, зашифрованому в запропонованих традицією жестах. У парних танцях чоловік і жінка змагалися один з одним у виконанні па, виступаючи в ролі не стільки партнерів, скільки конкурентів, і кожен прагнув довести, що він «крутіше». Танець не пристрасті, але влада ...

І ось тут саме час згадати про те, що для Іди Рубінштейн Равель складав спочатку зовсім не «Болеро». Назва майбутнього балету було іншим: «Фанданґо». Однак в процесі роботи воно було замінено. Питання: чому? Адже даний болеро, родинне завзятою темпераментної сегіділье - це швидкий танець, який має дуже мало спільного з музикою Равеля. Не випадково його твір, миттєво набула світову популярність, довгий час викликало подив і навіть неприйняття у багатьох іспанців: в «Болеро» Равеля вони не могли розпізнати свого болеро!

Взагалі кажучи, намагатися ідентифікувати «Болеро» з будь-яким з класичних іспанських танців - принципова помилка. Але якщо тут і можна говорити якомусь, хоча б умовне, внутрішньому схожості, то скоріше з фанданго.

Як відомо, Равель наполегливо вимагав виконувати його твір в запропонованому вельми помірному темпі і без прискорення. Особливо - коли «Болеро» почало лунати в концертах симфонічної музики. Тосканіні ігнорував його вимогу, і це стало причиною серйозної сварки двох геніїв. Між ними стався такий діалог:

Равель: «Це не мій темп!»

Тосканіні: «Коли я граю в вашому темпі, це нікуди не годиться».

Равель: «Тоді не грайте взагалі».

Артуро Тосканіні

У партитурі «Болеро» Равеля написано: «Tempo di bolero. Moderato assai », що означає« в темпі болеро, дуже помірно ». Суперечливе вказівку! Однак доповнення «четвертна частка = 72» розвіює всі сумніви. Не просто помірний, а майже повільний темп, зовсім не підходящий для болеро. Він ближче до фанданго. У поєднанні з класичним андалузьким фламенко воно представляло собою неспішно розгортається танець-пантоміму, де рухи танцюристів супроводжувалися звучанням гітари, барабана і кастаньєт і сольним співом в дуже своєрідній манері - з густою орнаментальністю мелодики і «затемненій» ладової забарвленням, в якій виразно чутні арабські впливу .

Фанданґо народний танець. Болеро ж, як вважається, було створено професійним іспанським танцівником другої половини 18 століття Себастьяном Сересо (хоча сама назва «болеро» можна зустріти в описах інтермедій кастильских театральних постановок і раніше). Болеро виконувалося спочатку танцюристом-солістом (або танцівницею), потім воно стало парним танцем, але в ньому все одно збереглася деяка «естрадність», театральність посилу.

Можливо, цей фактор і виявився визначальним при виборі назви. Адже, врешті-решт, Іда Рубінштейн бажала отримати балетний номер, в якому могла б продемонструвати кращі сторони свого обдарування. А Равель не ставив перед собою завдання відтворити характерні жанрові особливості конкретного танцю, він створював узагальнений образ іспанського танцю-дійства.

Образ цей, однак, вийшов настільки яскравим, що через кілька десятиліть «Болеро» Равеля початок сприйматися як «справжнє» болеро, і тепер навіть в Іспанії цей танець частенько виповнюється під музику Равеля. Цікаво, чи є ще якийсь випадок, коли один композитор, нехай і геніальний, зумів так круто вплинути на національну традицію?

В історії з «Болеро» є і ще один цікавий момент.

У «пояснювальній записці», адресованої Равелем музикознавцю Мішелю Кальвокоресси, Равель стверджував, що використовував для «Болеро» народні мелодії «звичайного іспано-арабського типу». Цілком ймовірно, він хотів сказати, що теми «Болеро» (зрозуміло, цілком оригінальні) несуть в собі елементи, споріднені фольклору півдня Іспанії. Але це зауваження, як і багато інших висловлювання Равеля, будучи зрозумілим буквально, породило чергове непорозуміння. Ідріс Шах, дослідник культових обрядів суфіїв (середньовічних мусульманських містиків), прямо стверджував, що для «Болеро» Равель запозичив мелодію, призначену для ритуальних танців ченців ордена кружало Дервішів. І на цю думку Шаха в своїх статтях посилається безліч авторів (нехай їх, все-таки це краще, ніж бачити в «Болеро» хвороба Альцгеймера).

Треба сказати, що всілякі містики з країн Сходу любили селитися в Парижі, міг і який-небудь танцюючий дервіш зробити вибір Монмартр для своїх виступів. Але навіть якщо б серед його глядачів одного разу виявився Моріс Равель (чого немає ніяких свідоцтв), говорити тут можна було б не про запозичення, а лише про «східної» ладової забарвленні теми «Болеро» та про своєрідний музичному ламанні ідеї безперервного «кружляння», викликає асоціації з магічним ритуалом.

Але давайте залишимо світ магії і повернемося в світ музики. Равель не дарма говорив, що «Болеро» - це перш за все експеримент. Перша чверть ХХ століття - час, коли композитори відмовлялися не тільки від музичних засобів, здатних передати романтичне світовідчуття, а й від самого принципу «діалектичного симфонізму». Творів, що будувалися за зразком класичної сонатної форми, ставало все менше, і на перший план виходило не образний протистояння, а триває стан. Принцип розвитку матеріалу поступово замінювався принципом експозиційного розгортання ... а там і до мінімалізму з його медитативної музикою буде вже рукою подати. Равель, будучи генієм, відчув наближення цього глобального естетичного і технологічного зламу раніше, ніж багато інших.

Проте, існує один фактор, кардинально відрізняє «Болеро» від будь-якого музичного твору, створеного з використанням репетитивної техніки. Якщо музичний твір з використовуваним в ньому конгломератом виразних засобів ми прирівняємо організму, в якому злагоджено працюють всі органи, які здійснюють ті чи інші життєво важливі функції, то техніку мінімалізму можна порівняти з свідомим відключенням більшості таких функцій. Припустимо, що ця операція не призведе до загибелі організму - що тоді? А тоді ми зможемо зосередитися на спостереженні за роботою якогось одного органу, і кожен зрушення в цій роботі, кожен момент в зміні ритму пульсації буде сприйматися нами як значуща подія.

У «Болеро» Равель також практично блокує роботу «музичного організму» відразу за кількома параметрами, різко обмежуючи можливості розвитку в традиційному, класичному розумінні. Здавалося б, він говорить нам: подивіться, що можна зробити, маючи в своєму розпорядженні з усіх засобів виразності лише темброву варіативність і безперервне динамічне наростання, а більше майже нічого. Нічого? Але в «Болеро» є щось, з лишком заповнює відсутність всього іншого. Це «щось» - мелодія! Одна з найдовших (якщо не найдовша) в історії професійної європейської музики, яка об'єднує в собі дві взаємодоповнюючі музичні теми. Саме мелодія, вражаюча за своєю красою і виразну силу, є ядром і головною подією цього твору. Це її руху заворожують нас подібно вогненної змії (з розплавленого металу?), Розгортає свої гігантські кільця в повільному (ритуальному?) Танці.