Н.А. Фатєєва

ТРИ КОЛЬОРИ: ГОЛУБОЙ, ЧОРНИЙ, ЧЕРВОНИЙ

Поезія А. Блоку як джерело інтертекстуальних запозичень

І Блок Незнайомка веде у храми

Несподіваною радості визвенеть звук.

Н. Асєєв

А. Блок належить до числа «сильних» художників слова в тому сенсі, що його життєвий шлях і створені ним тексти виявилися для сучасників і наступних поколінь поетів символічно гіпнотизуючими, що виражають «красу самої невизначеності» і «крайню оригінальність психічного укладу» [Луначарський 1932] . Б. Пастернак [Світ Пастернака, 168] в "Нотатках до статті про Блок" (1946) писав про те, що в Блоці вражає «інстинктивне созвучье часу», однак це «созвучье» власне і виводить блоковское творчість з будь-яких часових меж сприйняття і робить його «позачасовим». Велика «иррадирует» сила текстів Блоку полягає в тому, що він у своїй поезії використав слова «поза ними зв'язки і відносини до основного ознакою значення», а домагався «надзвичайною інтенсивності тих, хто вагається ознак» [Тинянов 1924 82-85], які і акумулювали в собі основний заряд лексико-семантичних інтертекстових випромінювань. Іншими словами, тіснота блоківського стихового ряду робило «будь-яке слово - пучком», або «сенсом», який «стирчить з нього в різні боки, а не спрямовується в одну офіційну точку». Останнє перефразований вислів Мандельштама [2, 223] в сучасну епоху виявляється дуже близьким до визначення поняття «гіпертекстуальності зв'язку» - а саме, зв'язку, завдяки якій кожен текст виявляється включеним у всю систему створених до нього або паралельно з ним текстів.

Коли ми в зв'язку з Блоком говоримо про семантичних випромінювання, ми строго кажучи, не переводимо наше висловлювання в метафоричне. Блоку було притаманне особливе світло-музичне сприйняття світу, і саме тому йому вдалося так динамізувати свій словесний матеріал, що задана його текстами ритмічна зміна різних почуттів, емоцій, настроїв ідентифікується і запам'ятовується найчастіше у вигляді колірних і звукових коливань. У своїй доповіді ми постараємося показати, як деякі такі кольорово-звукові комплекси породжують подібну собі «семантичну середу» в текстах безпосередніх приймачів Блоку - постсимволістів і в текстах наших сучасників, яких умовно можна назвати «постмодерністами».

1. БЛАКИТНИЙ І СИНІЙ

З. Г. Мінц, вивчаючи ранню лірику Блоку, звернула увагу на той факт, що «дати можуть функціонувати метонімічно, активізуючи в рамках одного твору широкі літературні та Екстралітературним (тобто історичні) області цитування» [Мінц 1989, 147]. Те ж саме можна сказати і про колірних найменуваннях і назвах рослин. Чудово володів мистецтвом створення подібних конструкцій "текст у тексті" В. Набоков, який зізнавався в тому, що Блок один з тих поетів, які «впливають на твою систему і домінують в ній абсолютно несвідомо, і все інше здається« неблоковскім »(unblokish) і плоским »(цит. за [Bethea 1995 року, 374]).

Багатьма дослідниками вже відзначалася у Набокова гра на «іриси», яка звуковий пам'яттю слова пов'язана з його російським псевдонімом - Сирин. Так, в автобіографічному есе «Пам'ять, говори» відтворюється фрагмент, як 28 березня 1922 року в Берліні автор читає матері цикл Блоку про Італію, особливо зупиняючись на тому вірші, де Флоренція порівнюється з «ніжним, димним» квіткою ірису. В цей же день від кулі вбивці загинув В.Д. Набоков - батько письменника. Оголена в 1966 році зв'язок між «батьком» і «ірисом» ще раніше була відображена Набоковим-Сирин в романі «Дар», де Федір бачить свого «загиблого батька», що йде «по весняній, суцільно блакитний від ірисів рівнині» [3, 28 ], далі відтворюються ботанічні суперечки батька про «номенклатурної тонкощі» «наукової назви крихітного блакитного ірису» [3, 152]. Русский псевдонім В. Набокова - Сирин потім отримав свій відбиток у романі «Дивись на Арлекіно» (1974) у вигляді псевдоніма Вадима Вадимовича (пор. Ім'я-по батькові самого Набокова - Володимир Володимирович) - «В.Ірісін» (див. [Таммі 1999] ). Але ще більш цікаво, що прикметник «блакитний» при визначенні «ірису» пов'язане з Блоком, по-перше, в чисто звуковому відношенні, по-друге, літературно-опосередковано через «Вірші до Блоку» М. Цвєтаєвої (1916), де ім'я блоку - «блакитний ковток».

У цьому сенсі техніка введення розглянутих нами «дрібних асимілятивну цитатних елементів» (В.Н. Топоров) виявляється те саме тропеіческіх відношенню, заданому не як відношення між лексемами, а як відношення між цілими текстами і парадигмами текстів. «Троп, - писав Ю.М. Лотман [1996 року, 58], - фігура, яка народжується на стику двох мов, і, в цьому відношенні, він изоструктурен механізму творчої свідомості як такого ». Саме така «ізоструктурні» об'єднує метафоричний «блакитний ковток» М. Цвєтаєвої та інтертекстуальні «блакитний ірис» В. Набокова-Сирина. Джерелом цієї «блоківської блакиті» для обох послужили вірші про Флоренції:

Ірис димний, ірис ніжний,

Пахощі струмінь,

Переплисти велить все річки

На повітряних вітрилах,

Потонути велить навіки

У тих вечірніх небесах,

І коли віддамся спеці,

Блакитний вечірній спеку

У блакитне голубою

Віднесе мене хвилею ...

Ми ясно бачимо, що в разі интертекстуального «епітета» доводиться говорити вже не про стежках, а про «метатропах», оскільки набоковское поєднання створено за типом «тексту про текст в тексті». Однак парадоксально те, що поєднання «блакитний ірис» зустрічається і в прозі Блоку - в нарисах «Блискавки в мистецтві» (1909-1920), де вони ставляться в один ряд з темою спогади, смерті і відлітають вдалину «блакитних вогнів».

Глибина «блакитного ірису» з анаграммірованним ім'ям Сирин проступає ще з більшою очевидністю, коли ми звертаємося до книги Годунова-Чердинцева про Чернишевського в «Дарі»: Чернишевський, за словами автора, «розписавшись про Пушкіна», коли захотів дати приклад «безглуздого поєднання слів », привів« мимохідь тут же вигадане «синій звук», - на свою голову напророкувавши пробив через півстоліття блоковский «дзвінко-синій годину» (гл.4). Самі ж рядки Блоку: І над світом, холодом скутий, / протоку дзвінко-синій годину (1905) знову по колу звертають нас до віршів Цвєтаєвої про «крижаному, блакитному глотці» і «глибокому сні» з ім'ям Блоку, а також ще раз до вірша самого Блоку «Флоренція», де цей «синій» звук утворює «тісноту стихового ряду»:

Де Леонардо сутінки відав,

Беата снився синій сон!

Оголення ж звукового зв'язку між «синій» і імені «Сирин», подібної ряду блакитний - глибокий - Блок, виявляємо вже в тексті нашого сучасника А. Вознесенського - він носить назву «Три синіх» (Післямова до тритомника). У Вознесенського, як і в «Дарі» з'являється Врубель, який «в Лермонтовський палітрах» «себе відкрив», і символічні птиці, які з'єднують творчість Блоку і Набокова: Чи не співають чи вам Сирин, / Алконост, Гамаюн? Вражає при цьому той факт, що вірші Блоку «Сирин і Алконост» (Птахи радості і печалі) і «Гамаюн, птах Вещая» (Картина В. Васнецова)) були написані в 1899 році - році народження Набокова. В цьому ж році було створено полотно Врубеля «Пан», яке і згадується в «Дарі» Сирина. Як вважає Г. Шапіро [1999 року, 30], це згадка, завдяки білінгвістичній паронимической атракції syrin х - Сирин (syrinx, або Pan-pipe - сопілка), також викликає в пам'яті псевдонім Набокова. Таким чином, псевдонім автора виявляється вписаним в текст «Дара» у багатьох символічних вимірах: і в зв'язку з Блоком і «ірисами», і в зв'язку з «синім звуком», і в зв'язку з syrinx, що виявляє «полігенетічность» набоковской прози і її інтермедіальних. Адже Врубель, один з улюблених художників Набокова, дуже часто в своїх творах використовував відтінки голубого і синього кольору. Ці відтінки і проявляють себе в віршах молодого Федора - представника «архі-живописного жанру»: «він вже знає, яким буде день, по щілини в віконниці, яка

синіє, синього синьої

майже не поступаючись в сині

спогаду про неї »[3, 26].

Все це говорить про те, що «міжтекстових компетенція» криється у відновленні интертекстуального генезису, який можливий в співвіднесенні з усією масою контекстів для даного слова, які виникли раніше аналізованого. Про те ж говорять і останні рядки «Дара», в яких на фоні лінійності оголюється «стихія вірша»: І все ж слух не може відразу розлучитися з музикою, розповіді дати завмерти ... доля сама ще дзвенить, - і для розуму уважного немає кордону - там, де поставив крапку я: продовжений привид буття синіє за межею сторінки, як завтрашні хмари, - і не кінчається рядок.

Подібну можливість «гіпертекстуальності» продовження «за межею сторінки» може надати електронну версію СЛОВНИКА російської поезії ХХ століття «самокрученого слово» [пробний друкований випуск - 1999], де кожне слово забезпечено всією масою контекстів, у тому числі воно вийнято. Кожен контекст отримує свою адресу (самі контексти дані в хронологічній послідовності), і в тій версії, яка представлена ​​в Інтернеті можливий вихід з контексту в власне текст. Так, якби стаття «синій» була готова в цьому словнику, то ми могли б вийти з неї і в текст О. Мандельштама, який створений в тому ж 1937 році, що і «Дар» Набокова, і в якому також сходяться смисли « синій »і« сопілка »:

Посміхнися, ягня гнівний з Рафаелева полотна, -

На полотні уста всесвіту, але вона вже не та!

У легкому повітрі сопілці розчини перлин біль, -

В синій, синій колір синіли океану в'їлася сіль.

Однак «колірні» асоціації даного тексту задано не стільки «полотном Рафаеля», скільки картиною М. Врубеля «Перлина», де в узорах раковини відображена космічна пульсація природи.

«Мальовничість» творчого методу Блоку пов'язувалася поетами і письменниками «срібного століття» не тільки з сучасним живописом, а й з писаннями древніх. Зокрема, у Б. Пастернака в романі «Доктор Живаго» ім'я Блоку ставиться в один ряд з фресками давньоруських майстрів. Саме тому Юрій Живаго вважає, що замість статті про Блок йому «треба написати російське поклоніння волхвів, як у голландців, з морозом, вовками і темним смерековим лісом» (ч. 3, гл.10). На наш погляд, таке «російське поклоніння волхвів» можна знайти на фресках Діонісія, а також інших давньоруських майстрів, які створювали свої творіння в синьо-блакитних тонах.

Поєднання «синього», «блакитного» і «золотого» кольорів було і відмітною ознакою венеціанських (перш за все богородичних) ікон, що відзначає Пастернак ще в «охоронної грамоти» .Це «божественне» поєднання було так близько Пастернаку, що воно поетично перетворює самі прозаїчно-страшні сторінки його роману. Наприклад, коли Живаго починає писати "Різдвяну зірку" і "Зимову ніч", ця зимова ніч за вікном, починає «голубіти», набуваючи «різдвяний рельєф»: Світло лампи спокійною жовтизною падав на білі аркуші паперу і золотистим плавав на поверхні чорнила всередині чорнильниці . За вікном голубіла зимова морозна ніч. Юрій Андрійович зробив крок в сусідню холодну і неосвітлену кімнату, звідки було видніше назовні, і подивився у вікно. Світло повного місяця стягував снігову галявину дотиковий в'язкістю яєчного білка або клейових білил. Розкіш морозної ночі була важко передати. Світ був на душі у доктора. Він повернувся в світлу, тепло топить кімнату і взявся за писання [10] (Ч. 14, гл. 8). Однак це різдвяне відчуття було також навіяно у Юрія Живаго Блоком: Раптом Юра подумав, що Блок це явище Різдва у всіх областях російського життя, в північному міському побуті і в новітній літературі, під зоряним небом сучасної вулиці і навколо запаленою ялинки у вітальні нинішнього століття. При цьому сам Пастернак не раз говорив, що роман "Доктор Живаго" він написав "замість статті про Блок" (див. [Борисов, Е.Б.Пастернак 1988, 225]).

Цікаво, що і у Набокова в романі «Дар» відбувається подібне ж синтезування ідеї «нового мистецтва», витоком якої є музика, поезія, іконопис древніх. А саме, Врубель з'являється в романі, коли головний герой Федір Годунов-Чердинцев - alter ego автора, поет і письменник - згадує «чарівний гібрид» - «зворушливе згадка» Яшей Чернишевським про «фресках Врублева» [Шапіро 1999 року, 31].

А потім знову через півстоліття те, що у Набокова було «склеєне», у Вознесенського в есе «О» розгорнуто в ряд: Про погляді Вічності, статуту на нас однаково з фресок Рубльова, Ель Греко, Врубеля [Вознесенський 1984, 158]. Такий же погляд «блакитний вічності» (іноді, правда, з ознаками «відчаю») випромінюють і багато текстів Блоку. пор .:

Блакитні ходять ночі,

Блакитний струмує дим,

Дихає море блакитним, -

Блакитні світять очі! (1912)

2. БЛОК І НІЧ: ЧОРНИЙ НА ТЛІ БІЛОГО

Передаючи берлінський розповідь А. Білого про Блок, М. Цвєтаєва [1986, 302-303] в своєму есе «Полонений дух» ставить численні тире, які одночасно і з'єднують, і розривають текст, роблячи його подібним «тексту життя»: гарячкова повість, складна бесфабульная повість серця, відновити яку абсолютно не можу, і залишилася в моїх вухах і жилах якимось малярійних хінним дзвоном, з уривчастими баченнями якийсь жита - якихось кіс - чийогось шовкового пояса - ранній Блок у нього встав добрим молодцем з Некрасівській "коробушка", іконописні им ямщиком з лукутінскіх табакерки, - чимось суцільно кольоровим, зовсім без білого, і - сцена змінюється - Петербург, заметіль, синій плащ. .. вступ в гру юного генія, демона, союз трьох, збентежений союз двох, нездійсненною союз нових двох - від'їзди - приїзди - <...> може бути від того, що приїзди були короткі, а від'їзди - такі довгі, що починалися з одного секунди приїзду і все відтягується, що відкладаються до миті раптового втечі ... Вузол стягується, все в петлі, що не розв'язати, чи не розрубати.

Ще раніше Цвєтаєва передає інше «кольорове» сприйняття А. Блоку Білим, і при цьому тире вже позначає місце паузи, яка може служити базою для подальшої рими. Це означає, що ні Білий, ні Цвєтаєва так само, як і Набоков, не можуть нічого сказати про Блок, не звертаючись до «стихії вірша». Пор. З вночі - не треба світла. І Блок, не вийшовши з лампою в ніч - мудрець, такий же мудрець, як Діоген, що вийшов з ліхтарем - днем, в білий день - з ліхтарем. Один світла додав, інший - темряви. Блок, який віддав себе ночі, розчин себе в ній - прав. Він до чорноти додав, згустив, посилив, поглибив, учерніл, він зробив ніч ще чорніше - збагатив стихію ... а ви -хі-хи? По краю, що не зриваючись, хи-хи-хи ... Не сплачуючи - хи-хи ... Сти-хи? ... [1986, 277].

У цих текстах вражає загальний ознака: тире на тлі «чорноти». Однак, по Білому, «чорнота» теж має дві сторони: одна «чорнота» - «чорнота нічевоков»: - Нічого: чого: чорно. Ч - о, ч - чорнота - про - порожнеча: zero. Коло порожнечі і чорноти. Зауважте, що ч - саме чорно: ч: ніч, рис, чаша. Нічевокі ... а ки - ваша множинність, заселеність цієї чорної діри дрібницею: чию, дрібної чорної дрібницею: меленькой, дрібненько, дрібненько. І зовсім інша «чорнота» у Блоку: Блок обірвався, бо Блок - чого, і якщо у Блоку - чорно, то це чорно - чого, весь плюс чорноти, чорнота, як присутність, готівку, даність ... У кімнаті, з якої забрали світло - темно, але ніч, в яку ти вийшов з кімнати, є сама чорнота, вона. [Цвєтаєва 1986, 276-277].

Продовження розмови про тире привертає нашу увагу до слів Цвєтаєвої про ліричних віршах як «лінії пунктиром» (звідси в її віршах і прозі так багато тире), здалеку цілу, «а вдивися: суцільно переривчастості між точками ...- безповітряний простір: смерть». Цієї думки присвячена її «Поема повітря» (1927), в якій поетична творчість описується як «міжпросторовий переліт». У ній поетеса, особливим чином розставляючи слова і розділові знаки (тире, двокрапка, три крапки), показує, що вона не в силах впоратися з ритмом «дихання» у вірші: вона порівнює себе з «льотчиком», гинуть без повітря в розрядженому просторі, або рибою, вийнятої з води:

Подиху - митарства рибного

Паузами, перерубами

Пульсу, - невиразно сказано:

Паузами - брехня, раз

спазмами

Подиху.

Так графічно і ритмічно Цвєтаєва втілює в вірші цитату з промови А. Блоку про Пушкіна ( «Про призначення поета»): поета вбиває «відсутність повітря», поет вмирає, коли «дихати йому вже нічим». Найжахливіше, що ці слова Блоку стали не тільки пророчими (в тому числі і для Цвєтаєвої, яка задихнулася в петлі), але і «біографічними». Так, в «Спогадах про Блок» Е. Замятіна (опубл.1988) можна прочитати майже «блоковские» рядки: «Блок метався: не вистачало повітря, нічим дихати. І приходили люди, говорили: боляче сидіти в сусідній кімнаті і слухати, як він задихається ». Так слова Блоку стали життє або скоріше «смерте-творчими» - вони втілилися в реальність, а потім в «спогади», і сама «цитата-життя» створила легенду.

Що ж стосується «чорноті» и «ночі», то пам'ять Рімі відобразіла в поетічній мові Блоку Міцний зв'язок зрозуміти: «ніч» - «нельзя помочь». Пор.: О, я не МІГ тобі помочь! / Я співав мій вірш ... / І знову сон, и снова ніч (1904); Над мировою нісенітніця; / Над усім, чого нельзя помочь / Дзвонять над шубкою хутряні, / В якій ти була в ту ніч (1909)). Потім ця римних зв'язок неодноразово відтворюється в віршах А. Ахматової - І чим могла б тобі допомогти? / Від щастя я не исцеляю; У колі кривавому день і ніч / <...> / Ніхто нам не хотів допомогти і ін.

Треба сказати, що тенденція «відчайдушного» заперечення виявилася дуже співзвучною і нашого часу. Так, в повісті «Річка Оккервіль» Т. Толстой блоковские рядки замикають коло «надривних» заперечень з уривків романсів, які виконує героїня (її голос чується з грамплатівки) - і ці музичні розриви як би відображають неможливість з'єднання героїв: Ні, не тебе! Так палко! я! кохаю! - підскакуючи, потріскуючи і шипінням швидко крутилася під голкою Віра Василівна <...> ні, не його так палко любила Віра Василівна, а все-таки, по суті, тільки його одного, і це у них було взаємно. <...> і Симеонов купить <...> рідкісну платівку, де Віра Василівна сумує, що не для неї прийде весна, - романс чоловічий, романс самотності, і безтілесна Віра Василівна співатиме його, зливаючись з Симеоновим в один сумує, надривний голос . <...> чути було чудовий, наростаючий, грозовий голос, що повстає з глибин, розправляються крила, злітає над світом, над розпареним тілом Верунчик, <...> над усім, чого не можна допомогти ...

Цікаво при цьому, що, на думку А.К. Жовківського [1995], реальним прототипом співачки (або «інтеробразом») в петербурзькому оповіданні Т. Толстой служить А. Ахматова, незважаючи на те, що письменниця транспонирует в текст не стільки ахматовські тексти, скільки біографічну канву життя поетеси.

Сама ж Ахматова назвала Блоку - «трагічним тенором епохи», анаграмміруя в поетичних рядках, йому присвячених, своє прізвище Р.Д.Тіменчік [1972]: пор. І вітер з зали ва. / А там, між рядків, / Минаючи і ахи, і охи, / Тебе посміхнеться презирливо Блок - / Трагічний тенор епохи.

Ця техніка «анаграмматізма» була прекрасно сприйнята, а потім кілька перетворена А. Вознесенським в творах 1990-х рр. Якщо техніка В. Набокова (навіть імена Врубеля і Рубльова у нього виявляються склеєними, «скорненнимі») і А. Ахматової була побудована на «синтезі», «асиміляції» цитатних елементів ,. то тканина насичених інтертекст творів Вознесенського, які не склеюється, не синтезується, а, навпаки, розпадається на окремі фрагменти, що отримує свою візуальну інтерпретацію. Тому один з останніх циклів віршів і прози Вознесенського і носить назву "Розбийте ілюзії" (1996). Найбільш показовою є стіхопрозаіческая композиція "Темна фігура", яка існує як в лінеарному текстовому варіанті, так і відеоматіческом - на шахівниці, де відбувається боротьба "чорного" і "білого". Сам фрейм «шахової гри» як спосіб композиційної організації аж ніяк не новий в поезії і прозі - пор. хоча б "Марбург" і "Визначення творчості" Пастернака, "Захист Лужина" і "Дар" Набокова. Однак у Вознесенського він стає способом візуального руху "інтертекст" в двовимірному просторі, яке стає «інтермедіальним» - в неї навіть вводиться 1/32 «чорного квадрата» Малевича. При цьому віршовані фрагменти пишуться по горизонталі шахівниці, а прозові - по вертикалі, як би наочно знаходячи вертикальний контекст, властивий в першу чергу віршам. Так, наприклад, під прямим кутом виявляються співвідноситься з поезією і життям А. Блоку прозаїчний фрагмент

Ми з тобою грали в Шахматова. Ти програла плащ,

зняла шовку і тумани. Але знову програла.

і фрагмент, у віршах, де, завдяки паронимической атракції і римі, можна побачити паралельне горизонтально-вертикальне проведення проекцій до поетичних реалій - Блоку, Ахматової, Пастернака, Набокова, що далі отримає експліцитно вираз в наступних фрагментах тексту:

АХМАТОВА, ПРОГРАЮЧИ, ВИГРАЄ

А-5, Шопен не шукає вигод - подовжуючи клавіші,

Шопен програє етюд Чигоріна.

Махи проводять сеанс одночасної гри

Маха одягнена

Маха роздягнена

Набоков

Ти завжди починаєш

і виграти

розриву

особливо

коли програєш

Зрозуміло, що тут "гра" йде не тільки на рівні звукових відповідностей, не тільки на різноманітному викладі одного слова в різних уявних ситуаціях, але і на розщепленні звуко-сенсу (як, наприклад, грали в Шахматова - де сам процес "гри в шахи "і назва блоківської садиби паронімічни, порівн. також ряд Шахматова - махою - Ахматова, де« маху », мабуть, відображає« іспанізіровал »вигляд Ахматової, заданий присвятою Блоку« Краса страшна, »- Вам скажуть ...», а також її ахами і охами), аж до введення ребуса, що робить пастернаковского рядок Знову Шопен не шукає вигод ... менш впізнаваною. Інтертекстуальність тут існує як форма «вибуху» линеарности тексту і як механізм нового прочитання в тексті смислів, структурованих до нього. Особлива ж звукова організація тексту дозволяє висловити широку область «несвідомого» як в текстах джерелах, так і в новоствореному тексті.

3. ВІДТІНКИ ЧЕРВОНОГО

Конструювання нового сенсу може відбуватися і завдяки «цитування стилю» [Левін 1992], коли «цитатні атоми» вихідного тексту спеціально «вийняті» зі свого контексту, і в них затемнена атрибуція. Так в текст В. Єрофєєва «Москва-Петушки» як би від імені героя Достоєвського з «Сну смішної людини» вводяться блоковские «цитати»: А потім (слухайте), коли вони дізналися, чому помер Пушкін, я дав їм почитати «Солов'їний сад », поему Олександра Блока. Як ми бачимо, тут у Єрофєєва також міцно з'єднані «смерть Пушкіна» та ім'я Блоку; але потім слід Венічкіна інтерпретація: Там в центрі поеми, якщо, звичайно, відкинути в сторону всі ці запашні плеча і неозаренние тумани і рожеві вежі в димних ризах, там в центрі поеми ліричний персонаж, звільнений з роботи за п'янку, ... дки і прогули.

Найцікавіше, що в даному тексті Єрофєєва дані цитати Блоку, але аж ніяк не з «Солов'їного саду» (1915): пор.

(1) І цей химерний актор

Послав тобі привіт нежданий,

І кинув зухвалий, жадібний погляд

До твоїх плечах запашним! (1899)

(2) Те нескінченність пронесла

Над занепалим духом урагани.

Те Вічно-Юна пройшла

У неозаренние тумани. (1900)

Затемнення атрибуції і викликає її розширення: цитація поширюється на весь стиль Блоку, і створюється збірна (сконструйована) цитата як би з Блоку: рожеві вежі в димних ризах, що вступає в звукову гру з неозареннимі туманами.

Однак ці «рожеві вежі», як і «Прекрасна дама» на «горизонті в огні», скоро змінили свій вигляд, чого так боявся сам Блок. Блоковский «горизонт», як згодом напише Пастернак в своїх «уривках про Блок», стає все більш «лиховісний і раптовий», «неозаренние тумани» поступово замінять «синці зорі», і рожево-червоні відтінки все більше стають для поета кольором «страшної краси ».

Цікаві в цьому відношенні добре відомі «поетичні портрети», якими обмінялися А.Блок «Краса страшна» - Вам скажуть, -... »(16 грудня 1913 г.) і А. Ахматова (« Я прийшла до поета в гості .. . », січень 1914 г.). Вірш Блоку, в якому словами-фарбами малюється молода Ахматова, в рівній мірі відображає як його власний світ образів, так і характерні способи мовного вираження поетеси. Спочатку ми уявляємо собі Ахматову в образі Кармен в іспанській шалі і з «червоним Розанов» в волоссі - така її краса «страшна». Про таку красу пише Блок в циклі «Кармен»: Троянди - страшний мені колір цих троянд .... Через багато років Ахматова в «Поеми без героя» (1940-62), користуючись тим же словом страшно, згадає звернені до неї рядки Блоку : Але мені страшно: увійду сама я, / Шаль оспівану не знімаючи, Посміхнуся всім і мовчати (перший варіант поеми). Однак у Блоку, як і у віршах самої Ахматової,, вигляд поетеси двоїться: її краса однаково проста і страшна, і вона не так проста, щоб не знати, «як життя страшна».

Завершує діалог двох поетів в ХХ столітті вірш В. Кривуліна «Олександр Блок їде в Стрельну» все «активні слова» останніх трьох чотиривіршів виявляються по типу гіпертекстових посилань виділеними жирним шрифтом:

ясний день, ще не старий ...

вітер. хмари. палац

уявляю мемуари

видані нарешті

після міцного забуття

після чесних таборів

Стрільна вітер неділю

зграйки легенів времірей

він жартував - і я сміялася

він здавався жвавий ...

два тижні залишалося

до кінця Пір

Поет представляє нам стилізацію мемуарів А. Ахматової і аллюзівно відтворює її знаменну зустріч з А. Блоком 15 грудня 1913 роки за два тижні до початку 1914 року. рядки Ахматової

Я прийшла до поета в гості.

Рівне опівдні. Неділю.

відновлюються завдяки ритміко-синтаксичної і комбінаторної пам'яті слова «неділя», незважаючи на те, що в рядку зроблені дві заміни, ключова з них опівдні ® вітер задає нове коло міжтекстових зв'язків. Саме «вітер» Петербурга 1913 року - «останнього року», «не те згадуючи, не те пророкуємо» вводить тему «кінця Пір» в третьому розділі «Поеми без героя»: А по набережній легендарної / Наближався НЕ календарний - / Справжній Двадцяте Століття . «Вітер» - це поетичний символ поета: так назвав Б. Пастернак свої чотири «уривка» про Блок, де «той вітер всюди» [17] .

Вільна ж форма зв'язку між членами ряду Стрільна вітер неділю, які вирівняні не тільки інтонаційно, але і графічно, дозволяє сприйняти в загальному песимістичному контексті власна назва «Стрільна» як неологізм, пов'язаний з темою війни та літературного «пострілу». Таке «словотворчість» ініціюється трансформованої хлебниковской рядком зграйки легенів времірей з ємним словом «времірей», в якому в даному контексті реконструюється «блоковский» сенс «дітей страшних років Росії» - пор. у Хлєбнікова: В безладді дикому тіней, / Де, як морок старих днів, / Закружляли, задзвеніли / Зграя легких времірей.

У зв'язку з «пташиним виглядом» поетів, спливає в пам'яті епізод з реальних спогадів Ахматової: Н. Гумільов (сам в солдатській формі) після обіду з Блоком 5 серпня 1914 року, сказав Ахматової про нього: «Невже його пошлють на фронт? Адже це те ж саме, що смажити виробів »[2, 187].

Так тексти «життя» і «літератури» відображаються один в одному, а історія літератури йде не з минулого в сьогодення, а із сьогодення в минуле і «конституюється», як писав Борхес [Borges 1970, 236], «кожним новим художнім явищем» .

ЛІТЕРАТУРА

Ахматова А. Твори в 2-х томах. - М., 1987

Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах. - М.-Л., 1960. Тт.1-3, 5

Вознесенський А. Прораби духу. М., 1984

Жовківський А.К. У мінус першому і мінус другому дзеркалі. Тетяна Толстая, Віктор Єрофєєв - ахматовіана і архетипи // Літературний огляд. - 1995. N 6.

Левін Ю.І. Смуток Вєнічки Єрофєєва // Збірник статей до 70-річчя професора Ю. М. Лотмана. - Тарту, 1992.

Лотман Ю.М. Всередині мислячих світів. Людина - Текст - Семиосфера - Історія. - М., 1996.

Луначарський А. В. Олександр Блок // Зібрання творів. Т. 1. З-під письменників в Ленінгаде, 1932

Мандельштам О.Е. Собр. соч. в 2-х томах. - М., 1990.

Мінц З.Г. Поетика дати і рання лірика О. Блока // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. Проблеми історії російської літератури початку ХХ століття. Department of Slavonic Languages. University of Helsinki. 1989.

Світ Пастернака. - М., 1989

Набоков В.В. Набоков В.В. Собр. соч. в 4-х томах. - М., 1990.

Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5-ти томах. - М., 1989

Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.

Таммі П. Поетика дати у Набокова // Літературний огляд. - 1999. №2.

Тарановський К. Деякі риси символіки Блоку // Він же. Про поезії і поетики. М., 2000.

Тименчик Р.Д. "Анаграми" у Ахматової // Матеріали XXVII наукової студентської конференції ТГУ: Літературознавство. Лінгвістика. - Тарту, 1972.

Топоров В.Н. Ахматова і Блок (до проблеми побудови поетичного діалогу: «блоковский» текст Ахматової) // Modern Russian Literature and Culture. Studies and Texts. Berkeley, Berkeley Slavic Specialities. 1981, Vol. 5.

Тинянов Ю.Н. Проблема віршованої мови. Л., Academia, 1924

ФАРИНА Е. Живопис кологрівскіх панорами і борошняних містечка (Архепоетіка "Доктора Живаго". 4) // Studia Filologiczne Zesryt 35. - Bydgosccz, 1992

Цвєтаєва М. Проза. М., 1986

Шапіро Г. «Помістивши в своєму тексті міріади власних осіб ...». До питання про авторське присутності в творах Набокова // Літературний огляд. - 1999. №2.

Bethea DM Nabokov and Blok // VE Alexandrov (ed.): The Garland Companion to Vladimir Nabokov. - New York, 1995.

Borges JL Labyrinths. Harmondsworth: Penguin Books, 1970

Стаття підготовлена ​​за фінансової підтримки РГНФ - проект №98-04-06054. Тексти цитуються за джерелами, які включені до списку літератури, тільки із зазначенням тому і сторінки.

У статті «Деякі риси символіки Блоку» К. Тарановський [2000, 319-329] також відзначає особливу значимість колірної символіки у даного поета. При цьому він наводить статистичні дані частоти використання того чи іншого кольору в різні періоди його творчості, особливо підкреслюючи важливість синього, блакитного і блакитного кольору для раннього Блоку і чорного - для пізнього.

Пор. про Флоренції: «Все - древній натяк на щось, давнє спогад, якийсь вабливий обман. <...&gt; А блакитні іриси в Кашин -чьі це маски? Коли випадковий вітер залетить в нерухому смугу спеки, - всі вони, як блакитні вогні, тягнуться в одну сторону, точно хочуть полетіти »[5, 389-390].

Пор. ще один кольорово-звуковий образ Блоку: Він, осяяний усмішкою всепознанья, / Знайшов задушливий, блакитний сміх ... (1902).

Поетична ж палітра Лермонтовський-врубелевского Демона потім відбилася у вірші «Демон» Блоку і «Пам'яті Демона» Пастернака (про зв'язок цих віршів см. [Смирнов 1995 року, 31]). У Блоку при цьому домінує «ліловий»: На димно-лілові гори / Приніс я на промінь і на звук / Втомлені губи і погляди / І батоги зламаних рук. А ось як описує Блоку пізніше в «Поеми без героя» А. Ахматова: Демон сам з посмішкою Тамари, / Але такі таяться чари / В цьому страшному димному особі -

Не випадково, мабуть, в 1907 році народилося близьке М. Врубелю по духу мистецьке об'єднання його послідовників «Блакитна троянда». Назва цього об'єднання було дано також поетами-символістами: Білим і Брюсовим (портрет останнього був написаний Врубелем в 1906 році).

Пор. у Блоку: Перед Тобою синіють без кордону / Моря, поля, і гори, і ліси. Адреса сайту: www.slovo.rema.ru. [10] Зауважимо, слідом за Е. ФАРИНА [1992 року, 41], що саме "клейові білила" з "муки" використовуються для написання ікон.

Свій роман "Доктор Живаго" Пастернак так характеризував в листі до С.Н.Дуриліну 1946 року: "... знову світ" Охоронної грамоти ", але без теоретизування, у формі роману, ширше і таємничіші, з життєвими подіями і драмами, ближче до суті, до світу Блоку і напрямку моїх віршів до Марини "(цит. за [Борисов, Пастернак Є.Б. 1988, 223])

У статті «Пам'яті Врубеля» А. Блок виділив у цього художника три основних кольори, які зобразив у фразі: «Небувалий захід озолотило небувалі синьо-лілові гори» [5, 423]. Ці навіяні картиною «Демон» Врубеля кольору співзвучні власному відчуттю Блоку, що в боротьбі «золота і синяви проглядається інше; в художника відкривається серце пророка ... »[5, 423].

Пор., Наприклад: В блакитному морозному зводі / Так приплюснуть диск хворий, / заплювали все в природі / Нестерпної жовтизною. М. Цвєтаєва - Б. Пастернаку (квітень 1922 роки) [Переписка 1990, 306]. Пор. також рядки Цвєтаєвої: Весь поет на одному тирі / Тримається ...

Техніка такого «ребуса» закладена в романі «Дар» Набокова, де Пушкін і Блок виявляються пов'язаними не тільки «синім звуком», а й складною комбінацією смислів. Крім того, що в «Дарі» багато говориться про шаховій грі і встановлюється її подобу з поетичною грою, в романі з'являється і третьестепенний герой, такий собі Шахматов, прізвище якого викликає в пам'яті назву блоківської садиби. У романі Шахматов виявляється пов'язаним і з Олександром Блоком через «інженера Керна» [3, 286], що носить прізвище пушкінського «оточення».

Пор. у вірші Ахматової про Блок: Як господар мовчазний / Ясно дивиться на мене!