Напередодні нового сезону Маріїнський театр дав чергові уявлення балету «Попелюшка». Важко уявити, що спектакль Олексія Ратманського живе на Маріїнській сцені вже 15 років. Шанувальникам цього спектаклю настільки ж важко уявити собі інше втілення музики Сергія Прокоф'єва.

Дитяча казка

«Попелюшку» Прокоф'єва звично вважати доброї дитячою казкою про винагородженою чесноти. Здається, твір з такою назвою і не може бути іншим. До того ж у свідомості вітчизняного глядача балет міцно пов'язаний з однойменним фільмом, в якому заголовна героїня співала пісеньку про доброго жука. Вони і з'явилися з невеликою перервою, фільм і балет. На екрани Радянського Союзу «Попелюшка» вийшла в 1947-му. «Попелюшку» на балетній сцені побачили в листопаді 1945-го: спектаклю в Великому театрі була уготована роль салюту Перемоги.

Той спектакль теж був знятий на плівку - і зовсім не випадково режисером виступив знаменитий кіноказкаря Олександр Роу. У фільмі-балеті (він називається «Кришталевий черевичок» ) Споруджуються пишні палацові зали, де чудово повністю змінена героїня зустрічає Принца; виникають величезний годинник, звідки опівночі виходять забавні гноми; є і прекрасний сад, де після ледачого літа наступають зовсім не страшні осінь і зима, і сніг сиплеться по-новорічному ласкаво. Балет-свято, балет - подарунок під ялинку.

Таким був і спектакль, майже півстоліття йшов на сцені Маріїнського театру. І, коли хореограф Олексій Ратманський показав тут свою нову «Попелюшку», публіка була спантеличена, а театральні старожили - обурені. Все ж саме Ратманський став першим російським хореографом, який проявив на сцені неодномерность і зовсім недитячу природу цієї музики.

Сусіди по під'їзду

Нова «Попелюшка» з'явилася в Маріїнському театрі в 2002 році. Російський оперно-балетний театр в той час приходив до тями після довгої сплячки. У повітрі висіла думка, що продовжувати ставити традиційні вистави в історичному оформленні більше неможливо. Бачачи на сцені по-старовинному одягнених персонажів в стародавніх або казкових інтер'єрах, глядач мимоволі відділяє себе від того, що відбувається - сценічна дія втрачає відношення до реальності, залишаючись лише цікавим вигадкою.

Олексій Ратманський разом зі сценографами Іллею Уткіним і Євгеном Монаховим, а також художником по костюмах Оленою Марківського розіграли знайомий сюжет поза конкретної країни і епохи. Але дали зрозуміти, що дія відбувається десь поруч з нами. Всі персонажі десь вже зустрічалися - тільки важко пригадати, де саме. Духи пір року є на сцену четвіркою мультяшних панків. Стервозна мачуха в китайському халаті, добродушний, але п'яненький батько Попелюшки і навіть Фея, яка прийшла в спектакль жебрачкою з авоськами, - всі вони немов вихоплені з повсякденної реальності і припадають глядачам сусідами по під'їзду. І в цьому полягає один з фокусів вистави - в схожості-несхожості всього на все: різні епохи спресовані в єдине казковий час.

Після прем'єри деякі глядачі всерйоз писали в театр скарги на відсутність у виставі казки. Якось забулося, що в оригінальному лібретто чарівницю звали Фея-жебрачка, - та й хто сказав, що фея обов'язково повинна бути стрункою дамою в білій сукні з блискітками? Хто знає, як в реальності виглядають духи пір року? І взагалі, хіба балет - це танцівниці в рожевих пачках, а казка - щось солодке і нестрашно? Перечитайте казки Перро і подивіться, скільки там відбувається недитячих жорстокостей.

Ратманський ловив глядача на його власних забобонах і всіляко намагався збити імперський пафос і повчальність, які пристали до «Попелюшки» ще на прем'єрі в 1945 році - і які балету Прокоф'єва так не личить.

Гра в класики

Музика «Попелюшки» володіє трьома найважливішими характеристиками. Ратманський чуйно вловив їх і висвітлив у сценічній дії. На прем'єрі здавалося, що балету Прокоф'єва ми до сих пір не чули взагалі.

Перша характеристика - класична строгість і ясність. У Прокоф'єва завжди уживалися варвар і рафінований європейський класик: на зорі кар'єри він ошелешив публіку дикими співзвуччями «Скіфської сюїти», а потім здивував раптової метаморфозою, написавши прозорості симфонію в дусі Гайдна . До моменту створення «Попелюшки» класик остаточно взяв верх над скіфом.

Мова хореографа Ратманського виявився адекватний музиці. Чистий класичний танець, що склався ще в XIX столітті, але запаморочлива швидкість руху, складність ритму і гострота акцентів - сучасні. Наприклад, зверніть увагу на сюїту пір року, послухайте, як музика взаємодіє з класичним танцем і як вони чатують один одного.

Ратманський слідом за Прокоф'євим затіяв гру зі старовинними стилями і жанрами. Скажімо, Прокоф'єву замовлений гавот - старовинний дводольний танець, - і він чесно пише гавот, але розцвічує такими фарбами, яких його колеги-попередники дозволити собі не могли. Якщо це і Гайдн, то мчить в швидкісному автомобілі. Те ж саме і в хореографії Ратманського, який з добродушною іронією обігрує балетні штампи і священні символи, і ніщо не заважає одній з сестер закінчити свою варіацію в позі вмираючого лебедя. І це справді смішно.

Як важливо бути серйозним

Автор «Попелюшки» вже не ершітся і не сипле зухвалість, як робив це за часів «Скіфської сюїти», але від схильності до іронії він з тих пір не позбувся. Іронія - друга невід'ємне якість прокоф'євської партитури. Радянські ж хореографи були так приголомшені повагою до великого класику Прокоф'єву, що зовсім не чули, скільки в цій музиці хуліганства і скільки в ній заховано шпильок - в сцені сварки сестер, де в музику вриваються прямо-таки джазові ритми, і в номері «Урок танцю », написаному для двох скрипок і витриманому нібито в старовинному стилі. І зрозуміло, чому в 2002-му так обурилися старожили, які звикли до сервільності радянському балетному гумору. Ратманський був не менше шанобливий до композитора, але ставив Прокоф'єва «живого, а не мумію». Сьогодні, слухаючи аудіозапис перших сцен балету, важко уявити щось більш адекватне музиці, ніж фурію Мачуху в морквяному перуці, рознімати зійшлися в поєдинку сумо сестер. І старовинне Пасп'є на балу - чому б не станцювати під нього «летка-енку», як це придумав Ратманський? Хитро підморгуюча і підстрибує музика до того спонукає.

Найважливіше - те, що обидва, Прокоф'єв і Ратманський, все шпильки підносять з найсерйознішою міною. Не маючи достатнього почуття гумору, мимоволі можна вирішити, що тебе дурять, образитися і написати в театр скаргу.

Тут і казці кінець

«Попелюшка» -2002 розкрила і третє, найважливіше властивість прокоф'євської партитури. Коли проходить низка гротескних сцен і Попелюшка з Принцем залишаються одні, всякий сарказм з музики зникає. Тон стає гранично щирим і задушевним, мелодія млосно розгортається до нескінченності - і «якась загальна звіряча туга» розливається в казковому просторі балету. Між іншим, згадуєш, що музика створювалася під час війни, і, як згадують очевидці, ейфорія перемоги тривала недовго: дуже швидко прийшло розуміння, що на горизонті зібралася нова гроза.

Втім, можна не прив'язувати музику до епохи створення, а згадати про сам Прокоф'єва, дитині донський степу, так любившем сонце і зірки, але в юності переїхала до Петербурга, де небо вічно закрите хмарами. Три вальсу-адажіо «Попелюшки» через край наповнені тугою по зоряному небу. Чого в цих адажіо немає і що в них так хотіли почути радянські діячі мистецтв, так це сяючого попереду безумовного щастя. А є тривога і самотність.

Саме так закінчив свій спектакль Ратманський. Останній номер в партитурі Прокоф'єва - мажорний апофеоз. Ратманський прибрав його, закінчивши балет дуетом головних героїв - повільним вальсом, де «решітки садів стоять вартою долі» і де неясно, що чекає попереду. Зі сцени зникають всі громіздкі декорації, зникають і незграбні персонажі. Залишаються тільки закохані, втомлені шукати один одного і нарешті знайшли: «Втомилися ми в дорозі, і обидва на мить присіли відпочити ...» Ратманський склав для них дует, в якому крім класичних па багато дивних жестів і дотиків - якийсь пташину мову, пластична нісенітниця. Але, як одного разу зауважив критик Дмитро Ренанскій, нісенітницю зазвичай несуть тоді, коли не в силах сказати найголовніше. Про це і є тривожний фінал балету Прокоф'єва - Ратманського.

Тому спектакль залишає дивне відчуття: одночасно радість впізнавання культурних символів і досада від неможливості вгадати прототипи; радість щасливої ​​розв'язки і ледь відчутна гіркота. Поєднання стрімкого танцювального потоку, найлегшого гумору і щемливої ​​туги, напевно, і зробило спектакль Олексія Ратманського одним з головних подій сучасного російського балету.