Балет «Лебедине озеро» у постановці Михайла Фокіна. Фото - Library of Congress

Сьогодні подивитися класичний російський балет на сцені неможливо.

Це буде не він, а пізніші радянські редакції редакцій, з уламками оригіналу. Щоб розгледіти в цих редакціях справжній класичний балет, потрібно добре знати матчасть і вміло вчитуватися свої знання прямо під час вистави. Це складне інтелектуальне задоволення, власне, і називається в наші дні балетоманів.

1. Що таке класичний балет і хто його придумав

Класичний російський балет включає в себе близько десятка назв: «Дон Кіхот», «Баядерка», «Спляча красуня», «Лебедине озеро», «Раймонда». А також «Жизель», «Сильфіда», «Корсар», «Есмеральда», «Пахіта».

Автор перших - Маріус Петіпа, французький хореограф, в 1847 році переїхав до Петербурга. Другі Петіпа отримав «у спадок» разом з посадою головного балетмейстера петербурзької трупи: спектаклі залишилися в репертуарі від попередників, і Петіпа потім їх кілька разів переробляв, підтягуючи до мінливих смакам публіки, новим балеринам і власним уявленням про те, що таке балет.

2. Що сталося з балетом після революції

Те, що йде під назвою «Дон Кіхот», «Лебедине озеро» і далі за списком, - зовсім не те, що спостерігала публіка часів Петіпа. Революція 1917 року виявилася для балету фатальним подією.

Спочатку в еміграцію втекла майже вся трупа, а потім вже ті, хто залишився чи прийшов їм на зміну. З текстами Петіпа витворяли все що хотіли: викидали і переставляли місцями номера, вставляли своє, купований цілі акти, замінювали пантоміму танцями і навпаки. І вже, звичайно, поспішали додати на афішу своє ім'я.

3. Як влаштований балет

Маріус Петіпа

Структура класичного балету підпорядкована шаблоном. Кожен акт починався з невеликою мімічної зав'язки, потім слідувала складно влаштована танцювальна композиція - дивертисмент або гран-па. Після - блискавична пантомімні розв'язка.

Дотримання шаблоном було професійним вимогою: така форма виробилася за роки практики і була оптимальною, щоб показати глядачам всю трупу. Спектакль був не просто представленням, але церемонією і парадом. Мода на сюжети могла змінюватися, але головний сенс російського балету залишався незмінним.

Балет показував ідеальну піраміду ідеального держави - потужного, квітучого, бездоганно упорядкованого і сходиться до царственої вершині: балерині, що символізувала фігуру монарха. Саме тому балет був улюбленим видовищем імператорського прізвища. З нагоди коронації складалися спеціальні постановки, запрошувалися високі іноземні гості.

Перлини "Лебединого озера"

4. балетоманів

За часів Петіпа балетоманів віддавалися чоловіки з вищого суспільства: дивилися на відкриті ніжки, порівнювали, чия коханка запальніше на сцені, чия зробить більше оборотів в піруетах.

У Петербурзьке театральне училище (зараз Академія російського балету імені А. Я. Ваганової) дітей віддавали сім'ї бідні. Дівчаткам балет давав шанс мало не зі школи знайти багатого покровителя.

5. Словник балету

Гран-па (фр. Grand pas)

В основі гран-па - потужне висхідний рух.

Гран-па починається з антре - танцювального виходу. Спочатку виходить кордебалет, найбагатолюдніша частина трупи. Потім коріфейкі - ті, кого висунули на щабель вище. Коріфейкі танцюють з кордебалетом, але коштують або по краях, або в середині першої лінії (для них створювалися танці з шести-восьми осіб). Потім - другі і перші танцівниці; їх в танці вже дві-чотири. Потім солістки з власними соло (варіаціями).

Солісток в трупі зовсім небагато, і між ними панує жорстока конкуренція, так як їм видно вершина кар'єри - звання балерини. Балерина виходить в антре останньої.

Потім слід па-де-де (див. Нижче) балерини і її кавалера, що складається з декількох частин. У па-де-де своє антре, дует, сольні танці (варіації) і танцювальний фінал (коду).

Після йде коду за все гран-па: бравурне завершення, яке повторює порядок виходів в антре і закінчується потужним танцювальним тутті.

Останнє, що бачить публіка, - свого роду стоп-кадр: парадний портрет всієї трупи з балериною і її кавалером в центрі. І в цей момент навіть самий недосвідчений глядач розуміє: застигла в чудовій позі балерина в обрамленні трупи - метафора монарха, який сидить в обрамленні придворних в царській ложі.

Па-де-де (фр. Pas de deux)

У перекладі з французької - «танець двох». Однак па-де-де XIX століття, по суті, не був дуетом.

Кавалер був лише технічним, інженерним елементом конструкції: він підтримував балерину під час тривалих позіровок на пуантах, допомагав з опорою в піруетах. Те, що ми називаємо дуетом, було просто повільним соло балерини, для якого була потрібна підтримка.

балерина

Вища звання в трупі, яке отримували за сумою артистичних заслуг, найчастіше через кілька років служби в театрі. Всіх випускниць Театрального училища брали в трупу танцівницями кордебалету і лише у виняткових випадках - солістами. Деякі злітали до положення балерини всього за кілька років, деякі - вже перед пенсією.

Балерина отримувала тільки провідні партії, запропонувати їй вийти в варіації солістки було немислимо. Як і в будь-якій кар'єрі, в балетній теж було місце протекції, хабарів, впливу високих покровителів, але в цілому талант і майстерність були вирішальними.

Танцівники-прем'єри в Петербурзі займали досить скромне становище, і їхні гонорари не йшли ні в яке порівняння з тим, що отримували дами, а втілення монарха-чоловіки у вигляді танцюючої жінки нікому не здавалося дивним.

дивертисмент

Концерт жвавих і помітних танцювальних номерів. У дивертисменту повинна була бути тема, а у танцю - характер. Дивертисмент розгорнуто показував час і місце дії вистави. І тут балетмейстеру належало проявити вигадку.

Публіка відбивала собі долоні, дивлячись на танці індійські, уральські, китайські, циганські, іспанські, козачі, на тарантели, польки, чардаші. Петіпа придумував дивертисменти комах, квітів, солодощів, небесних світил і навіть гральних карт (причому пік зображували брюнетки, черв'яків - блондинки і т. Д.). У дивертисментах виходили живі коні, бутафорські слони, злітали фонтани.

Тюнік

Наскільки костюми дивертисментів повинні бути детальними і достовірними, настільки ж міцно гран-па трималося уніформи: все його учасниці були одягнені в Тюнік, або пачку. Шаруваті накрохмалені шари тюлю кріпилися до ліфа, довжина варіювалася по моді.

Матильда Кшесинская в балеті Ц. Пуні «Дочка фараона» 1898 рік

Близькість російського балету до двору накладала консервативний відбиток: спідниці російських артисток завжди були такими, щоб не зачепити почуття черговий «імператриці». Спідниці вкоротили мало не по самі панталони, коли в Петербурзі з'явилися гастролюють італійські віртуозкі 1880-х - за вульгарними італійками так стали робити і російські.

класичний танець

Основна мова балету - класичний танець. Він складається з па, що утворюють свого роду алфавіт. Умовно руху можна поділити на три групи: пози, стрибки, обертання. Кожен рух розпадається на пліє (присідання) і па (рух ноги - м'яко розгинати, жене або різко викидається).

Маріус Петіпа малював свої знамениті ансамблі на папері - у вигляді квадратів, кіл, зірок, трикутників, і, за розповідями мемуаристів, навіть тримав вдома набір лялечок, який допомагав хореографу краще прикинути розташування артистів на сцені.

Харáктерний танець

Характерні танці балету - іспанські, індійські, російські, угорські, польські - лише частково нагадують свої фольклорні прототипи. Цей жанр досяг розквіту в 1830-х і чим далі, тим більше відповідав пристрасті вікторіанських європейців описувати навколишній світ. Характерний танець виконувався в туфлях на підборах або чоботях, тоді як класичний танець - тільки в шовкових пуантових туфлях.

6. Музика

Петіпа склав набагато більше того, що ми можемо побачити на сцені сьогодні. Раз в сезон він був зобов'язаний показувати новий балет. Штатні балетні композитори тоді писали кілометри музики.

Їх балети після революції загинули першими - як не мають художньої цінності, та й написані іноземцями - в основному Цезарем Пуні і Людвігом Мінкусом. За радянських часів їх поливали презирством: чи не генії, не оригінальні, шаблонні. Однак саме вміння працювати в шаблоні цінувалося за часів Петіпа.

Балетна музика була спеціальної професією, вимагала особливих навичок, знань, досвіду. Музика балету мала можливість висловити жестикуляцію персонажів, їх емоційні руху, володіти чітким правильним ритмом, вірним розміром, тривалістю, характером; вона повинна була бути гострою і такою, що запам'ятовується. А головне - зручною для танців: враховувати і розмічати стрибки, піруети, позіровкі. Крім того, писати балети потрібно було швидко - імператорський театр працював як фабрика.

7. Балет і сучасність

Анна Павлова

Класичний балет був гостросучасним мистецтвом, як не важко в це повірити. «Дочка фараона» Петіпа склав, коли в газетах захлинаючись обговорювали будівництво Суецького каналу в Єгипті. Індійська «Баядерка» з'явилася у відповідь на чергове загострення російсько-англійської політики 1870-х.

Сучасним завжди намагалося бути і виконання. За часів Петіпа не належало піднімати ноги вище 90 градусів - вертикальні шпагати сучасних балерин ламають хореографію того часу. Ця фізкультурна естетика зародилася в радянські 1930-е і отримала друге дихання в 1970-80-е на хвилі успіхів фігурного катання і художньої гімнастики.

Інший стала і зовнішність танцівниць. Улюблені балерини Петіпа були маленькими, м'язистими і кремезними. Все змінилося з появою Анни Павлової.

У дитинстві її дражнили «шваброю», та й чисто технічно Павлова завжди танцювала на межі фолу, але її геній перетворив неправильність в стиль, а худобу - в правило. Петіпа знайшов в собі широту смаку, щоб оцінити і Павлову теж: він називав її серед своїх улюблених балерин.

Слідом за Павлової кинулися худнути інші. А в кінці ХХ століття, коли панувала височенна француженка Сільві Гілл, балерини ще й «підросли». Тепер довгі лінії, виняткова худоба і високий зріст - неодмінна професійна вимога.

8. Як не уславитися неуком

• Чи не називати балеринами всіх, хто танцює в балеті.
• Чи не аплодувати після виходів в антре, не знаючи, що саме антре ще не закінчилося.
• Чи не плескати в такт фуете.
• На запрошення відвідати «Сплячу красуню» не відповідати: «Спасибі," Сплячу красуню "я вже бачив».
• Не вживати слово «шкарпетки».

джерела:

Вазем Е. О. Записки балерини Санкт-Петербурзького Великого театру, 1867-1884. Л., М., 1937.
Скальковський К. В театральному світі. СПб., 1899.
Плещеєв А. Наш балет. 1673-1899. Балет в Росії до початку XIX століття і балет в Санкт-Петербурзі до 1899 року. СПб. 2009.
Балетмейстер Маріус Петіпа: статті, дослідження, роздуми. Володимир, 2006.
Wiley RJ Tchaikovsky's Ballets. Oxford, 1985.
Wiley RJ The Life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford, 2007.

Юлія Яковлєва, Arzamas.academy