Edward Curtis (1868 - 1952), Dancing to restore an eclipsed moon, c.1914, November 13, photogravure; Library of Congress, Prints & Photographs Division, Edward S. Curtis Collection, LC-USZ62-73627

До кінця дев'ятнадцятого століття технічні можливості фотографії дозволили кожному, бажаючому зайнятися нею, з легкістю досягати результатів, доступних перш трохи досвідченим майстрам. Був введений в практику об'єктив анастигмат, що дозволяє виправляти спотворення перспективи і отримувати однакову різкість зображення у всіх планах. З'явилися сенсибілізовані пластини і роликовий плівка. Проекційний друк дозволяла збільшувати зображення до будь-яких розмірів. Високоякісна фотомеханічного друк гарантувала міцність і довговічність. По всьому світу відкривалися фотографічні клуби, фотографія ставала все більш популярною, і все більше число професійних фотографів стало вважати себе художниками. Вони робили експонати і репродукували свої твори для публікації в художніх журналах. Інші спеціалізувалися на документальній зйомці, випускаючи ілюстровані альбоми, як правило, етнографічного характеру. Незважаючи на гадану строкатість, в розвитку фотографії кінця століття існувала певна тенденція. Фотографи - художники і документалісти в рівній мірі - все більше ставали ідеологами і провідниками індивідуального погляду на світ або критиками загальноприйнятих цінностей, що створювали гармонійну утопічну реальність засобами фотографії.

Документальна фотографія дев'ятнадцятого століття, зрозуміло, не була документальної фотографією в сучасному сенсі і представляла собою не злободенне репортаж, а скоріше грунтовне розповідь. Прикладом такої роботи можуть служити знімки англійської фотографа і теоретика фотографії Пітера Генрі Емерсона , В 1880-х і 90-х роках фотографував краєвиди і жителів Східної Англії. У його інтерпретації це був архаїчний край туманів, відображень у воді і рівних горизонтів, населений рибалками, фермерами і човнярами, провідними ідилічне життя на лоні природи. Це був останній куточок, не порушене цивілізацією, яка несла з собою нові урбаністичні цінності і руйнування традиційного укладу. Її сумні прикмети якомога було бачити на фотографіях іншого англійського документаліста - Джона Томсона, який знімав життя мешканців лондонського «дна». Подібні ж ідеї були характерні для складалися в ті ж роки фотоальбомів Френка Саткліфф, фотографував своє рідне місто Уитби; Едварда Кертіса, який знімав життя американських індіанців, або Герберта Понтінг, який подорожував по Японії. Всі вони представляли якийсь нехитрий і прекрасний світ, населений простими і мудрими людьми, який існував століттями, але нині перебуває на межі зникнення, тому що стоїть на шляху прогресу. Ностальгія авторів і закиди на адресу «цивілізації» з очевидністю виявлялися як в фотографіях, так і в коментарях до них.

Більшу частину фотографів дев'ятнадцятого століття можна условно розділити на документалістів і художників, проте до 1890 року персон, які називали себе фотохудожниками, було мало. Після цієї дати їх число значно збільшилася у всій Європі і в Сполучених Штатах. Вони вели активну діяльність, привертали увагу критики, випускали спеціалізовані журнали і завойовували призи на міжнародних виставках. Багато з них були членами фото-об'єднань, таких як паризький Фото-клуб, заснований в 1885 році; «Ланка» ( "The Linked Ring"), засноване в Лондоні 1892 року і Фото-Сецессион, організований Альфредом Штігліцем в 1902 році. У 1890-ті роки стали часом так званої «пікторіальной» фотографії, яка характеризувалася своєрідною технікою. Виправлені на анастігматізм і аберації об'єктиви були замінені на так звані мягкорісующий. Часто фотографували, використовуючи монокль, щоб надати зображенню м'якість контурів і домогтися усунення непотрібних деталей. Був реабілітований спосіб друку, винайдений Пуатвеном ще в 1855 році, але не отримав тоді поширення, - за якого фотослой готувався нема на солях срібла, а на солях хрому, і фотопапір покривалася гуммиарабиком з домішкою фарби. Були розроблені і інші подібні різновиди позитивного процесу: пігментний, гумміарабіковий, масляний і бромомасляний способи друкування. Фотограф міг вносити в відбиток суттєві зміни, - наприклад в масляному процесі при обробці знімка можна було використовувати кисть, пігментний спосіб дозволяв додати знімку вид гравюри, платінотіпія давала відбитку велику соковитість і глибину тонів.

термін « художня фотографія »Використовувався самими фотографами і критиками на сторінках журналів. «Художня світлопис має на меті створення за допомогою методів фотографії художніх картин. Художнім же знімком ми б назвали такою, в якому - і це найголовніше - ясно видно був би задум автора, виявлені були його ідея, його переживання, його ставлення до сюжету зйомки. Тому художній відбиток повинен виділяти головне і пригнічувати подробиці; в цьому буде його художність внутрішня. Зовнішня повинна полягати в красивому розподілі мас, плям світла і тіні, в доцільному виборі позитивного матеріалу, кольору і монтування, відповідних ідеї роботи і задумом автора. Головний козир фотографії - схожість повне, «фотографічний» схожість - в художній фотографії має значення другорядне ». Це визначення належить А.Донде, редактору журналу «Вісник фотографії», який випускало Русское Фотографічне Товариство. [I]

Представники художньої фотографії поділяли переконання символістів, прагнучи зробити предметом своїх зображень те, що лежить поза межами реальності або те, що ховається за видимою оболонкою речей. Фотограф-художник продовжував звертатися до Природи, але тепер він вважав себе зобов'язаним зображати не просто пейзаж або просто час доби, а шукав візуальний еквівалент таким категоріям як Весна, Ніч або Океан. Одним з головних прикладів для наслідування в цьому відношенні був П'єр Пюви де Шаванн.

Прикладом художньої фотографії рубежу століть можуть служити роботи англійських фотографів Джеймса Крейга Аннана і Фредеріка Еванса , А також членів об'єднання «Ланка», яке конкурувало з Королівським фотографічного товариства. У Сполучених Штатах дуже характерний зразок символістської фотографії представляли роботи учасників Фото-Сецессиона, серед яких були такі майстри як Кларенс Уайт, Едвард Стейхен, Френк Юджин і Елвін Ленгдон Коберн. У 1890-і роки їх улюбленими сюжетами були сцени з музицирующими фавнами і резвящимися серед дерев дріадами.

Видатним французьким фотохудожником був Робер Демаші , Що експериментував з різними техніками друку. Багато його роботи були мало схожі на фотографії, нагадуючи швидше засновані на фотознімках літографії. Те ж саме можна сказати про роботи його сучасників Рене ле Бега або Констана Пюйо. Відомі фотографії оголених моделей і балерин Пюйо і Демаші нагадують пастелі Дега, а в своїх бретонських пейзажах Демаші свідомо наслідує живопису Моне. Паризький фотоклуб, в якому перебував Демаші, організував одну з перших найбільших європейських виставок художньої фотографії в галереї Дюран-Рюель в 1894 році. Експозиція включала 505 робіт, представлених 154 художниками. Фотографії відбирало журі, яке складалося в основному з художників. Перша з таких виставок за участю журі проходила у Відні в 1891 році, а в 1893 році в Гамбурзі виставлялося велика кількість аматорських фотографій. Фотографи з Відня і Гамбурга завоювали міжнародне визнання, - серед них були Генріх Кюн , Хуго Хеннеберг і Ханс Ватцек - пейзажисти, які робили зображення в дусі «Острова мертвих» Беклина, застосовуючи різноманітні «пікторіальной» техніки.

Типовим зразком художньої фотографії періоду між 1890 і 1910 роками, по визначенню історика фотографії Йена Джеффрі міг би служити «туманний пейзаж, освітлений сяйвом призахідного сонця і жвавий ритмічним рядом дерев, - як правило, тополь, можливо, відображених у воді». [Ii] Подібні зображення називалися "пейзажними композиціями», позначалися як «Озеро», «Далеке» або «Сад сновидінь» і були дуже схожі одне на інше незалежно від автора або місця походження. У цьому полягав перший парадокс художньої фотографії: майже анонімний міжнародний стиль створювався, - якщо судити по численних висловлювань у пресі, - амбітними і пихатими індивідуалістами.

Іншою незвичайною рисою доби, коли фотографія стала настільки популярним мистецтвом, поширившись в ілюстрованих журналах, каталогах і численних виставках, було всеохоплююче відчуття інтимності. Свої моделі фотографи знаходили в сімейному колі або серед близьких друзів. Розглядає колекцію художньої фотографії рубежу століть може спостерігати вишукане товариство живописців, письменників, мрійників, елегантних дам, величних старців, юних дівчат і чарівних дітей. Часто вони являли собою персоніфікацію ідеалу, але навіть в тих випадках, коли зображення не представляло символічний сюжет, в персонажах знімків не було нічого від буденного життя, - вони вказували на можливість прекрасного майбутнього світу, в якому людство стане щирим і безпосереднім. Мистецтво для художника-символіста було не просто заняттям, воно було священним покликанням. Художник відчував себе говорить від імені Краси та Істини, виявляючи все невід'ємно прекрасне і сильне в Природі і Людину, які складалися в такій складній взаємозв'язку. Любов фотографів рубежу століть до кентаврам, Фавн і лісовим німфам не була випадковою, - всі ці істоти були напівлюдьми, що живуть в тісному і гармонійному союзі з Природою, і представляли собою виразну метафору мистецтва фотографії. «Вибірковість, завжди вибірковість - це повинно стати девізом фотографа. <...> Не можна дати кращого ради фотографу, ніж переконати його в необхідності вивчати роботи таких художників як Коро, Мілле і їх великий попередник Констебл. <...> Це буде сміливою заявою, проте в даний час, мабуть, фотографи більш ніж живописці вміють істинно, інтуїтивно відчути Природу. Художник, чия ідея пейзажу на кшталт ідеї топографічного наймача, повинен засоромитися побачив пасторальні сцени, зображення яких важать на стінах Фотографічного Салону. Праця фотографа не пропаде, якщо змусить такого художника звернутися до більш піднесеним речей. Сам же фотограф може розвинути свій рідкісний бачення, який, безперечно, ставить його в один ряд з художником », - писав оглядач Фотографічного Салону 1899 року. [Iii]

Фотографи рубежу століть сприймали себе істинними художниками. Френк Юджин назвав одне з знятих ним портретів Штігліца «Фотограф, який шукає Істину». Це відчуття високого покликання також пов'язано з безперервними спорами, які характеризували фотографічний світ періоду близько 1900 року. Звичайно, існувала велика кількість дилетантів, які займалися фотографією в той час, але важливі фігури фотографічних кіл були абсолютно серйозні, стверджуючи важливість і значущість своєї роботи. Іноді вони здаються навіть більш суворими і серйозними, ніж їх сучасники живописці і скульптори. По відношенню до решти художнього світу фотографи знаходилися в положенні якоїсь секти, часто висилається в промислові відділи великих виставок, якій доводилося боротися з журі, яке складалося з живописців, і відстоювати свої переконання і художні претензії. Звідси поява такої великої кількості спеціалізованих фотографічних журналів в цей період.

Цікаво ставлення художньої фотографії до моментальної зйомки. Як вже було сказано, до кінця століття значне скорочення витримки і розповсюдження популярних ручних камер «Кодак» значно розширило можливості маневрування. Властива фотографії здатність фіксувати швидкоплинне, минуще і випадкове формує її особливу естетику і ставлення до реальності. Однак фотографи рубежу століть не прагнули йти цим шляхом. У деяких фотографіях Джеймса К. Аннана можна помітити певну частку іронії, коли він фотографував, наприклад, самотньо бредуть селянську коня на тлі величного замку. Подібна фотографія немов супроводжує швидкоплинними зауваженнями обговорення піднесених ідей. Проте Альфред Штігліц, обговорюючи в 1897 році застосування ручної камери і її значення, не сказав ні слова про жодної іронії. Замість цього він підкреслив, як ретельно він підходить до зняття моментальних зображень: «Щоб отримати зображення за допомогою ручної камери, потрібно ретельно вибрати об'єкт, не звертаючи уваги на постаті, і продумати композицію і освітлення. Після того, як це зроблено, поспостерігайте за перехожими і дочекайтеся моменту, коли всі прийде в рівновагу і буде задовольняти погляд. Часто це передбачає годинник терплячого очікування. Моя фотографія " П'ята авеню взимку »- результат трьох годин, проведених на пронизливому сніжному вітрі 22 лютого 1893 року в очікуванні слушного моменту. Моє терпіння було винагороджено ». [Iv] Інша частина статті Штігліца в «Американському фотографічному щорічнику» присвячена викриттю «Натхнених Нажімателей Кнопки, які уявляють, що отримати зображення - це означає проявити пластину». І Аннан і Штігліц підкреслювали, що як художники вони володіють особливим сприйняттям реальності. Аннан виявляв себе чутливим до тих моментів, коли звичний світ постає в незвичайному світлі. Штігліц домагався досягнення в фотографії тієї внутрішньої гармонії, яка існує в реальності, але відкривається лише терплячому і уважному художнику. Аннан працював, враховуючи програму символістів. Його моментальні знахідки завжди розташовувалися на тлі сцени, що виражає основний задум. Основним задумом в його випадку виступали Італія, Давність, Сільське життя і т.д. Штігліц в той час був переконаним символістом. В цьому відношенні вони слідували естетичним тенденціям свого часу. Художники і теоретики, які слідували по шляху, вказаному поезією, проголошували спорідненість різних станів розуму і душі і відповідних їм станів неживої природи. «Фотографічний» натуралізм не вітався в середовищі фотографів-художників.

У той час як найбільш прихильне ставлення до фотографії демонстрували художники і критики, чиє власну думку або робота були близькі до того, що робили фотографи, ворожість проявляли ті, хто раніше не визнавав за фотографією права називатися мистецтвом. «Можливо, одним з головних ворогів реалізму в наш час», - писав один з журнальних оглядачів, - «є постійне звеличення фотографії». Художники, самі працювали на межі «фотографічного» натуралізму висловлювалися за адресою фотографії м'якше, стримано критикуючи, мабуть, лише фотографії, оброблені так, щоб бути схожими на малюнок або живопис. Джозеф Пеннел в 1897 р стверджував, що «Робити фотографії таким чином, що вони стають схожими на малюнки або живопис, є крутійство. У художників є привід звинувачувати фотографів в тому, що вони знецінюють свою власну роботу, коли наполягають на своїх художніх домагання ». [V] Що ж стосується тисяч полотен, щорічно що вивішуються на виставках Салону і Лондонської Королівської академії, не можна заперечувати, що фотографія зробила на них, в більшості випадків, згубний вплив. Побоювання критики перших десяти років існування фотографії були позбавлені підстави. Багато з цих картин в чорно-білій репродукції важко було відрізнити від фотографій. Інші, пізнавані як живопис, були, очевидно, фотографічна по формі. Оглядач кінця століття з достатньою підставою назвав французьку школу живопису «дегенеративної». Вона являє собою, говорив він, «розфарбовані фотографії, без вишуканості, без почуття без благоговіння, без життя або уяви». Живопис, як правило, «така потворна, така незріла, така фотографічна, така неприваблива, яку може зробити тільки сумовитий ремісник». [Vi]

Степень впліву фотографии на живопис активно обговорювалася в художній Критиці. Один з дере номерів журналу "The Studio" (червень 1893) опублікував спеціально присвячений цьом харчування статтю під назв «Друг чи ворог камера мистецтву?», Де помістив думки авторитетних митців, якіх редакція попросила відповісті на це питання. Автор статті в цілому схіляється до думки, что Фотографія Зроби швідше Шкідливий Вплив на більшу часть СУЧАСНИХ жівопісців І, Безумовно, зіпсувала смак публікі, яка тепер требует бездоганно подібності и дрібніх подробіць. Що ж стосується самої фотографії, то «її швидке фіксування сукупності фактів, її чудова текстура <...>, її здатність зображати відомі предмети, які в силу деяких обставин недоступні художнику, наприклад, шторм посеред океану, крижані арктичні простору або якісь перехідні природні ефекти, - все це, можливо, художник одного разу запозичить у фотографа з його інстинктом і знаннями, які грають настільки важливу роль в досягненні результату, - і фотографія буде гідна місця в священних межах искусст а, але лише на задньому дворі ». [Vii] Серед опитаних редакцією художників були Фредерік Лейтон, Лоренс Альма-Тадема, Джон Еверет Миллес, Френсіс Бет, Джозеф Пеннел, Фредерік Браун, Уолтер Крейн і ін. Частина з них не мала певної думки з цього приводу, деякі висловилися проти фотографії, більшість же вважало , що фотографія може надати послугу художнику і, якщо застосовувати її, «керуючись розумом і здоровим судженням», то вона цілком може принести користь живописцю. Хоча аргументи за і проти формувалися протягом кількох десятиліть існування фотографії, судження більшості живописців змушують припустити, що в їх думці мало що змінилося з 1839 року - року винаходу фотографії. Тільки художники і літератори, які сповідували основні доктрини символістів та інших постімпресіоністів, згідно з якими мистецтво являло собою щось більше, ніж просте наслідування, могли проявити розуміння півсторічних суперечок про фотографічному зображенні. З кореспондентів "The Studio" його не виявив ніхто. Вони не розуміли або не хотіли розуміти значення фотографії в просуванніОдин з дере номерів журналу "The Studio" (червень 1893) опублікував спеціально присвячений цьом харчування статтю під назв «Друг чи ворог камера мистецтву?