У видавництві "Аграф" виходить книга спогадів скрипаля і диригента Льва Маркіза "Смичок в шафі".

Маркіз брав участь у створенні Московського камерного оркестру під керуванням Рудольфа Баршая, пізніше створив ансамбль солістів з кращих музикантів Москви, з яким зробив сотні грамзаписів. У 1981 році емігрував в Нідерланди, де в 1988 році заснував оркестр "Нова амстердамська симфонієта".

З Маркізом виступали і записувалися Святослав Ріхтер, Давид Ойстрах, Леонід Коган, Наталія Гутман, Олег Каган, Елісо Вірсаладзе, Олексій Любимов, Марк Лубоцкій і багато інших. Серед героїв його книги також - Андрій Волконський, Гія Канчелі, Кирило Кондрашин, Марія Юдіна, Юрій Янкелевич, Альфред Шнітке, Едісон Денисов.

Московський камерний оркестр

Восени 1955 року в Москву приїхав камерний оркестр Вільгельма Штросса із Західної Німеччини. Тепер я розумію, що це був цілком добротний ансамбль, який прямував традиції, що затвердилася в Німеччині в XIX столітті. Однак Штросс справив величезне враження - перш за все виконанням Баха і Вівальді. Новим був сам формат оркестру: 16 - 18 струнних, звучання яких принципово відрізнялося від масивних груп того ж Держоркестру.

Ми з Юдіної почали обговорювати можливість створення подібного ансамблю в Москві: Марія Веніамінівна брала на себе репертуар і організаційні турботи, я повинен був зайнятися складом. Вмовляти нікого не доводилося!

На жаль, ні Марія Веніамінівна, ні я не були раціональними організаторами, хоча бажання і ентузіазму у нас було достатньо. І одного вечора - телефонний дзвінок. Дзвонив Рудольф Баршай, ми не були знайомі, хоча до війни вчилися в одній музичній школі. В середині 1950-х Баршай був уже відомий як камерний виконавець і альтист-соліст - один з перших музикантів в Росії, що змінили ставлення до альта як сольного інструменту. Кілька років він грав в Квартет Бородіна, але, посварившись з іншими, пішов.

Я здогадався, про що піде мова. Баршай сказав, що створює оркестр, і запропонував мені взяти в ньому участь. Чи знав він, що ми зайняті тим же ?! Думаю, знав і хотів захистити себе від конкуренції, хоча в практичному сенсі конкурентами ми йому, звичайно, бути не могли. Зв'язки, організаторські здібності, неймовірну завзятість давали йому абсолютну перевагу.

Його дзвінок був результатом збігу обставин, але випадок цей визначив мою музичну життя. Коли я розповів Юдіної про пропозицію Баршая, вона порадила спробувати "скооперуватися". Це не могло влаштувати Баршая, і ми зійшлися на тому, що деяких музикантів приведу я: Льоня Полеес, Зарік Саакянц, Ерік Назаренко, Женя Хренов і інші мої друзі. Через пару днів я прийшов на репетицію МКО в ЦДРІ. Був кінець жовтня 1955 року.

До мого приходу відбулися дві-три репетиції, і я маю право говорити, що був в оркестрі з самого початку. Ми почали з роботи над Третім Бранденбурзьких концертом Баха. Спочатку в МКО було чотири перші скрипки, і всі чотири скрипаля відрізнялися один від одного і за характером, і за інструментальним особливостям: можна собі уявити, скільки праці доводилося затрачати, щоб досягти єдиної манери, неподільності звучання і т.д. Не дивно, що програму першого концерту ми репетирували чотири з половиною місяці!

У перший рік репетиції МКО відбувалися в основному ночами. Вечорами більшість музикантів були зайняті на роботі в оркестрах і Великому театрі. Збиралися ми в музичній школі Свердловського району. Репетиції починалися об одинадцятій вечора: сторож відкривав школу, закривав нас зовні і йшов спати до четвертої ранку. Бувало, що ми починали репетицію повним складом, і до третьої години ночі музиканти, не зайняті в Третьому Бранденбурзькому концерті, могли піти. Тоді ми відкривали вікно, і вони вистрибували в замет! Природно, всі працювали безкоштовно. Я думав, що подібне буває тільки в Москві, але ситуація повторилася пізніше і в моєму амстердамському оркестрі.

На репетиції ноти Бранденбурзького концерту вразили мене великою кількістю штрихових "вказівок". Мені трохи смішно згадувати, на що ми витрачали години і про що сперечалися. Стверджувалося, ніби за часів Баха в інструментальній музиці були відсутні Crescendo і Diminuendo! Пояснювали це тим, що на клавесині дані динамічні прийоми неможливі. Довгі роки ми грали барокову музику за принципом "голосно - тихо"! Давид Ойстрах, що репетирував з нами "Времена года", розповідав, як голосно сказав дружині: "Тамара, дай мені чаю!", І тут же повторив під ніс, як відлуння: "Дай мені чаю!"

Тижня йшли на досягнення абсолютної синхронності в співвідношенні восьмих і шістнадцяті - ритмічна структура Бранденбурзького концерту доводилася до досконалості! При цьому зникав найменший натяк на імпровізаційну свободу - есенцію цієї музики. Подібна муштра допомагала вдосконалити автоматизм, яким славився МКО.

Але інструментальне досконалість часто згубно відбивалося на музиці. Виконання Баха, Кореллі, Генделя, Вівальді було Схоластичність, позбавленим спонтанності і просто нудним. Коли ми репетирували Сюїту h-moll Баха, кожна 32-я вираховувалася - іноді навіть за допомогою метронома, а все повторення неодмінно виконувалися. Одного разу це призвело до трагікомічного казусу.

Приїжджаємо в Баку. Ми з Волконським і Баршай живемо в "Інтуристі". Андрій розкошує - замовляє обід в номер, і нам привозять на столику приголомшливу їжу! Закуски, графин горілки, вино! Погода чудова. Сидимо на балконі, п'ємо, закушує і обговорюємо оркестрові справи.

Стукіт у двері. Входить Баршай. Оглядає наші гастрономічні надмірності і повідомляє, що флейтист Саша Корнєєв повинен терміново повернутися в Москву. На наступний день h-moll-ва сюїта - в залі Бакинської філармонії. Рано вранці прилітає Наум Зайдель, партнер Корнєєва по БСО. У метушні його багаж пропадає, і він виявляється без костюма. "Щастя, що Корнєєв залишив фрак і штани!" - каже хтось. Репетируємо, Баршай тримає оркестр на сцені до останнього моменту, - вже бігає нервовий адміністратор, і публіка починає входити в зал. До концерту хвилин 10 - 15.

Сюїта відкриває програму. Грали ми тоді стоячи, і оркестр утворював овал, де на правому фланзі стояв концертмейстер, а на лівому Баршай - він ще грав на альті. Лунають оплески, які вітають появу соліста ... Побачивши Наума в Корніївський одязі, все обімліли! Різниця в зрості була сантиметрів мінімум 25: Корнєєв - "російський богатир" - був широкоплечий і щільний, а Зайдель походив на персонажа Шолом-Алейхема! Фрак на ньому висів, як на вішалці, рукава він закатав, а штани натягнув до рівня грудної клітини. Нічого не підозрюючи публіка завмерла в очікуванні Баха ...

І ось ми починаємо. Темп був похоронний, і, як я вже писав, все повторення дотримувалися. У фузі флейта практично не має пауз, і кожен раз, коли Зайдель брав коротке дихання, штани Корнєєва починали сповзати вниз. З оркестру нічого не було помітно, але я, стоячи біля краю сцени, з подивом побачив, як перші ряди партеру полягли, немов пшениця, побита градом! Люди ховали обличчя за спинами сидять попереду і давилися від сміху. До кінця частини штани досягли критичний кордону і здалося блакитне спіднє.

Попереду було ще шість частин, і в паузі червоний, як рак, Наум страшними очима подивився на Баршая (той стояв збоку, нічого не помічаючи), підчепив ліктями падали штани і дрібними кроками пішов за куліси. Тут зал не витримав, і почався гомеричний регіт! Через пару хвилин Зайдель повернувся з брюками, підтягнутими так, що виявилися сірого кольору шкарпетки. Сюїту дограли, і публіка нагородила героя бурхливими оплесками. А я на все життя запам'ятав, як іноді небезпечні невиправдано повільні темпи і виписані повторення.

І все ж мені не хотілося б, щоб опис наших репетицій і концертів сприймалося як заперечення того, що було зроблено. Ми, пристрасно захоплені створенням оркестру, готові були на будь-які жертви заради ідеї. Помилялися, шукали, помилялися, і все ж така безкорислива віддача всього себе справі заслуговує на повагу. І тому я вдячний всім музикантам, серед яких виявився в 1955 році.

Серед них були справжні фанатики. Один з них, Льоня Полеес, помер, спускаючись зі сцени Малого залу в артистичну. Після нічних репетицій ми з ним іноді дуже довго стояли на морозі, обидва у владі емоцій, і нескінченно обговорювали кожен момент репетиції. Вранці, продерши очі, кидалися до телефону, щоб продовжити обмін враженнями. І якщо в вісім лунав дзвінок, я знав - це Полеес! Знову починалися дискусії - восьмі, трелі, динаміка, - додзвонитися до нас в ці години було неможливо.

Перший концерт МКО 5 березня 1956 року в Малому залі консерваторії був тріумфальним. Місяці інтенсивної роботи дали плоди, незважаючи на помилки і пошук наосліп. Хоча наші уявлення про барокової музики були наївні, перед публікою виступив відмінно витренірованний, високого класу ансамбль з незвичайним репертуаром. Адже концерт Рамо або симфонія Манфредини були справжніми відкриттями для слухачів. А наші біси! Протягом декількох років концерти закінчувалися менует Боккеріні, серенади Гайдна і Адажіо Люллі, в якому Баршай виконував соло.

Рудольф Баршай: "Звук повинен парити, а не припечатує до землі ..."

Зараз це здається неймовірним, але все це було, і публіка буквально тримала в облозі зали. Перші два концерти у Великому залі Ленінградської філармонії також мали величезний успіх. У січні 1957 року оркестр взяли в Московську філармонію. Перше турне відбулося восени. Почали ми з України, потім - Грузія, Вірменія, Азербайджан. Літо, попереднє поїздці, стало для оркестру особливим.

"Вмираюча птах"

Працювали ми дуже багато, але мені і іншим фанатикам це здавалося недостатнім. Тому я запропонував організувати спільну відпустку, щоб репетирувати і влітку. В Абрамцеве ми зняли кілька дач, де розмістилися всі музиканти, деякі і з сім'ями. Недалеко знаходився сільський Будинок культури, де ми могли репетирувати скільки завгодно. До вересня оркестр був у блискучій формі, але із товариства рівних почав перероджуватися в авторитарно керований організм. Показовим є був розрив з Андрієм Волконським: спочатку він був запрошений Баршай як клавесиніста і піаніста - ділив це місце з піаністкою Тетяною Ніколаєвої.

В Єревані Баршай викликав Андрія на пояснення, і той, найбільш незалежний з нас - позначалося його західне виховання, - сказав: "Рудик! Диригент може бути диктатором, але для цього він повинен бути на десять голів вище своїх музикантів. У вашому випадку немає нічого подібного. Навпаки! Деякі музиканти на голову вище вас! "Не дочекавшись закінчення гастролей, Андрій повернувся в Москву.

Композиторська життя Волконського протікала нерівно. Часом він інтенсивно працював, але часом все йому набридало, і він зникав на 3 - 4 місяці. У Москві Андрій був в моді - "опальний князь"! Замовлення з кіно і театрів так і сипалися. Іноді, уклавши контракт на музику до якої-небудь постановці, він хвацько "проживав" аванс і зникав, забувши про майбутню прем'єру. Потім з'являвся в місті засмаглий і посвіжілий, і його ловив режисер вистави, до якого він повинен вже давно написати музику. Прем'єра на носі, і Волконський в розпачі ховається від нещасного режисера, не хоче з'являтися на людях. Андрій в паніці дзвонить мені: "Що робити? Рятуй! Він дзвонить вдень і вночі. Я не беру трубку ". Приїжджаю до нього на Студентську, телефон деренчить не перестаючи, і ми придумуємо рятівний варіант.

Коли режисер, доведений до відчаю зловити невірного композитора, не вірячи своїм вухам, чує в трубці спокійний голос Андрія, то починає кричати: "Де ви були весь цей час? Ви мене ріжете без ножа! Прем'єра через тиждень! "

Андрій нахабно переходить до контратаки: "Чому ви не дзвонили два місяці тому? Музика вже давно написана! "Режисер німіє від подиву. "Як? Музика готова ?! "" Природно, - відповідає Андрій, - ми ж домовилися ". - "І її можна записати?" - "У будь-який момент, замовляйте студію!" - "Але оркестр ... де я його візьму?" - "Це не ваша турбота!"

Через два дні призначена запис. За режисерської "партитурі", музика повинна була ілюструвати 22 шматка, кожен з умовною назвою і певною тривалістю. Наприклад: "Джерело чистої води" - 1 ч. 35 хв. "

Ми вирушили в студію вп'ятьох - Андрій і я, флейтист Наум Зайдель, контрабасист Леопольд Андрєєв і ударник Валентин Снєгірьов - наші друзі і першокласні музиканти. З собою захопили купу старих партитур Андрія. Нас зустрів змучився від очікування режисер. Як і слід було "авангардисту", він був знервований, неголений, незачесаних і курив не перестаючи!

Пішов з життя контрабасист Леопольд Андрєєв

В глибині душі він сумнівався в нашій парафії і не приховував радості при вигляді п'яти чоловік з інструментами. Купа нот викликала в ньому повагу до "титанічній" праці композитора! Андрію ж всі ці рукописи були необхідні і для того, щоб отримати гонорар, адже останній оплачувався в строгій залежності від кількості тактів в партитурі.

Звукорежисер Алік Юнк був мій хороший знайомий і нічому не дивувався. Після установки мікрофонів ми зайняли місця (Андрій грав на електрооргані та інших клавішних), розташували партитури (різні) на пультах (в основному догори ногами) і приступили до запису неіснуючої музики. Режисер оголошував номер, назва та тривалість фрагмента, імпровізація починалася. Час від часу ми чесно перевертали сторінки, і тоді Алік зупиняв запис вигуком: "Шум в студії!"

Поступово все захопилися грою, і справа пішла. Наш "авангардист" в паузах бігав по студії, куйовдив розпатлане волосся і курив "Приму". Він був явно під враженням від невимушеної атмосфери, яка панувала на записи. Все йшло чудово, поки ми не приступили до запису фрагмента, який носив назву "Вмираючий птах". До цього моменту ми вже неодноразово мінялися місцями: я сідав за ударні, Леопольд брав в руки гітару, а Валя Снєгірьов "обслуговував" рояль.

Однак в "немічний птах" все зайняли звичні місця - Волконський за органом, я зі скрипкою і Зайдель з флейтою, один проти одного. Режисер включив мотор, Андрій витягнув з органу таємничі звуки ... Все заціпеніли і не вирішувалися почати! Нарешті я видав у верхньому регістрі якусь фігуру, схожу на жалібне пташине щебетання. Наум, сам того не бажаючи, нота в ноту повторив мою "пташину фіоритурами!" Всі завмерли, почувши цей "дзеркальну" відповідь. Андрєєв і Снєгірьов не наважувалися втручатися в наш інтимний дует.

Моя наступна імпровізація була знову негайно ідеально скопійована Зайделя, і ми, як загіпнотизовані, почали імітувати один одного. Решта почали тихо задихатися від сміху. "Авангардист" ще нічого не помічав і був емоційно цілком у владі конвульсій вмираючої пташки! Її здригання ставали все більш енергійно і життєрадісними, а сміх всіх учасників "похорону" все більш гучним і непристойним. Ми стогнали, видавали невиразні вигуки, бігали по студії, буквально задихаючись від реготу. Ситуацію врятував звукорежисер, який оголосив ланч-паузу! Після буфета всі заспокоїлися і з гріхом навпіл завершили нашу авантюру. На радощах вирушили в "Арагві" і разом з "авангардистом" пом'янули пташку. Прем'єра пройшла з успіхом, і критика особливо відзначила достоїнства музики!

"Карнавал в Ріо"

З тих пір як Андрій Волконський покинув МКО, почалося виродження первинної ідеї - ансамблю рівних. Згадуючи ці роки, я задаю собі питання: чи реально взагалі здійснення такої ідеї? У разі МКО основною проблемою була особистість Баршая. Мої стосунки з ним спочатку були чудові. Я багато грав з оркестром як соліст. Коли на репетиції мені траплялося висловитися, Баршай звертався до решти: "Ви чули, що сказав Льова ?!" У той час я ще не розумів, чим загрожує подібна ситуація.

В оркестровій ямі чекали люди в штатському

У тому, що наші відносини стали розвалюватися, не було нічого особливого. Це відбувалося в тій чи іншій мірі з усіма, які пройшли через МКО. Женю Хренова, який прийшов в оркестр за моєю рекомендацією, не злюбила Алла Васильєва, "наближена особа", та й по відношенню до Баршай Женя не дотримувався субординації. В один прекрасний день Баршай викликав мене: "Ви його привели, ви ж і повинні зробити так, щоб він пішов!" Я відповів відмовою, що послужило ще одним приводом для охолодження відносин.

Нав'язливою ідеєю Баршая були закордонні поїздки. У жовтні 1958 року оркестр вирушив на гастролі по Угорщині. До осені ентузіазм вже згас, і оркестр все більш нагадував маленький музичний концтабір. "Кухню" Баршай, правда, знав чудово, і його завзятість у доведенні деталей до досконалості робило свою справу. Оркестр виробляв запас міцності, який гарантував рівень у всіх обставинах. Ось тільки на концерті диригент ні здатний захопити музикантів справжнім почуттям, залишаючись "наглядачем" ввіреній йому команди. На щастя, в оркестрі були яскраві музиканти, і вони брали творчу ініціативу на себе.

Перший концерт в залі Лист-академії пройшов з величезним успіхом. Оркестр як би акумулював численні репетиційні години, і ця енергія виплеснулася назовні. Багатством тембрових фарб МКО особливо славився, в цьому плані найкращим було виконання "швидкоплинне" Прокоф'єва в інструментуванні Баршая. "Швидкоплинності", як і обробки квартетів Шостаковича, були зроблені ним блискуче. Я переконаний, що вони в чомусь навіть перевершують оригінали. П'ятнадцять "швидкоплинне" були оброблені з ювелірною точністю і могли служити своєрідною енциклопедією, що ілюструє безмежні можливості струнних. У подібному репертуарі МКО був на висоті.

В кінці турне ми повернулися в Будапешт. Після тритижневого перебування за кордоном я розслабився і став нехтувати забороною виходити в місто поодинці. Оркестр розбили на п'ятірки і четвірки, на чолі "ланки" був завжди довірена людина Баршая. У моєму ж випадку навіть стукати нікому не знадобилося. Після одного з концертів я познайомився з подружньою парою: він був директором Опери, його дружина - солісткою-співачкою. Вони запросили мене на репетицію "Соломії" Штрауса, де моя нова знайома виступала в головній ролі. Генеральна в Опері мала відбутися днем, а ввечері весь оркестр запросили в цирк, на виставу "Карнавал в Ріо". Явка строго обов'язкове!

Я звернувся до супроводжуючого-віч з питанням, чи не можу я разом з клавесинистом Сергієм Діжур піти в Оперу, щоб прийти в цирк до початку вистави. Мені відмовили, але я наполягав, кажучи, що буде незручно перед директором Опери, який мене офіційно запросив. "Особа" довго консультувався з главою делегації Грінбергом, і нас зі скрипом відпустили - з умовою, що ми будемо в цирку вчасно.

Днем ми вирушили в Оперу. Після генеральної нас запросили випити шампанського з артистами, і в дивовижному настрої ми підійшли до цирку. Завдяки випадку моє місце виявилося в першому ряду, інші розмістилися вище групами по п'ять-шість чоловік. Я сидів один. Бразильська трупа зображувала традиційний карнавал в Ріо-де-Жанейро.

Під грім барабанів і оплески угорців кілька танцівниць в бікіні і блискітках на грудях, що замінювали відому частина жіночого туалету, втекли зі сцени в зал і почали посилено запрошувати молодих людей, що сиділи в перших рядах, вийти і потанцювати разом з ними. Дві чарівні дівчата підхопили мене під руки і буквально потягли на сцену. Ну що, скажіть на милість, мені залишалося робити ?! Відштовхувати їх, вириватися? Молоді угорці вже щосили танцювали з бразильянками. Виволоченний на сцену, я взявся за руки з танцюючими і почав виробляти якісь безглузді "па". Хлопці з оркестру реготали від душі.

Після закінчення "Карнавалу" все розмістилися в автобусі в повній тиші. Грінберг виголосив промову. "У нас ЧП. Один з наших товаришів дозволив собі поведінку, що ганьбить звання радянського артиста ". Я миттєво відчув себе в якомусь вакуумі. Кілька людей висловили мені співчуття лише тоді, коли їх ніхто не міг бачити. Баршай вдав, що те, що трапилося його не цікавить. Однак він уже шукав будь-яку можливість від мене позбутися. І ось такий подарунок! Минає тиждень, два, місяць, і ніхто не згадує про будапештському інцидент - він нагадає про себе пізніше, і не раз.

У 1975 році Кирило Петрович Кондрашин запропонував мені поїхати з оркестром Московської філармонії в турне по Європі. З моїми вічними виїзними проблемами це було рідкісною можливістю придивитися до тамтешньої ситуації: питання - їхати чи залишатися - був життєво важливим для багатьох музикантів і не тільки для них. Як завжди, оформлення не пройшло без проблем - все застопорилося на рівні райкому.

Коли Кондрашин це дізнався, ми вирушили до другого секретаря. Ім'я його звучало страхітливо - тигр Олександрович Фигурин! І ось Кирило Петрович виголошує промову, вихваляючи мої музичні переваги, і звертається до сидить за великим столом чоловічка: "Тигр Олександрович! Чому Маркіза кожен раз піддають дискримінації при оформленні закордонного паспорта ?! "Фигурин натискає кнопку:" Принесіть досьє на Маркіза! "

Міський учитель музики. 100 років Кирилу Кондрашина

Отримавши товсту папку, він починає розсіяно перегортати сторінки і питає: "Що у вас сталося в Будапешті?". Я розповідаю коротко про те, як ми були в цирку. Кондрашин сміється, а Фигурин дістає характеристику; за 16 років до цього її написав мій "друг" Баршай перед гастролями МКО в Німеччині, куди мене не випустили в останній момент. Ось справжні слова з цієї характеристики, які я запам'ятав на все життя:

"Під час гастролей в Угорщині зробив аморальний вчинок: спільно з бразильськими артистами взяв участь в західноєвропейській танці".

Ця вишукано-барвиста інтрига послужила причиною того, що протягом майже двадцяти років я був "невиїзним".

Незабаром після Будапешта оркестр готується до іншій поїздці. На репетиції з'являється новий скрипаль - Ігор Попков. Інспектором оркестру тоді був Олександр Степанович Золотарьов: він мав репутацію донощика і підлабузника. За два-три дні повідомляє з кривою усмішкою: "Ви не їдете!" Будь-які питання безглузді. Коли я зустрів в філармонії Грінберга, він почав запевняти мене, що наступного разу я обов'язково поїду.

Однак за 16 років, що минули з Будапешта, я виїжджав за кордон лише двічі, і обидва рази після неабиякої нервування. Особливо драматичною була поїздка в 1962 році. Баршай встиг зіпсувати відносини з директором філармонії Білоцерківським і згаданим вже Грінбергом, художнім керівником. І Митрофан, і Мойсей (Білоцерківський і Грінберг) запевнили мене, що на цей раз все буде в порядку. Оркестр вилітав до Відня, а потім до Лондона і на менухінське фестиваль в Бат.

Напередодні ми грали концерт у Великому залі. Годині о 11 вечора знову Золотарьов підійшов і сказав, що мого паспорта чомусь немає. На ранок я вирішив поїхати в філармонію. Митрофан Кузьмич, побачивши мене, з властивою йому безпосередністю вигукнув: "Ти що тут робиш, Е.Т.М.?!" Я пояснив, що знову не отримав паспорта. Викликавши Грінберга і не перестаючи матюкатися, він сказав йому: "Їдь негайно в міністерство! А ти не читай валізи і чекай дзвінка! Я тобі обіцяю, ти поїдеш! А цей діяч (мався на увазі Баршай) ще пошкодує у мене ".

На ранок дзвінок з Госконцерта. "Ви летите в Лондон разом з Зарой Долуханова і Ніною Свєтланова". Приїжджаю на Неглинную - дійсно отримую паспорт і квиток! Лариса Нетто, співробітниця Госконцерта, повідомила, що заїде за мною на машині, ми заберемо Зару Олександрівну і Ніночку, а потім - в аеропорт. Ніч проводжу без сну, на наступний день сиджу в літаку. Лечу в Лондон! Та ще без оркестру. Треба віддати належне Білоцерківському. Він доставив-таки Баршай пару неприятнейших хвилин. Оркестр прилетів до Лондона з Відня і тільки через мою затримки повинен був чекати в аеропорту більше години! Треба було бачити вираз обличчя мого "друга" ...

Тепер я згадую про це без будь-яких емоцій. Все це було в іншому житті, і якщо б я зіткнувся зараз з Баршай, то був би радий сказати: "Рудик! Пройшла ціла життя. І ви, і я вже недалекі від останньої межі. Можливо, і я був неправий перед вами. Давайте розіп'ємо пляшку коньяку і згадаємо щось хороше, що ми пережили разом, в перші роки оркестру ". Нісенітниця! Не такий він чоловік. Ну, та Бог з ним. Після повернення в Москву Баршай, мабуть, мав неприємності в філармонії. І весь останній рік моєї роботи в МКО ми вже взагалі не розмовляли.

Пізніше я дізнався, наскільки просто Баршай було відсторонити мене від поїздки. Госконцерт домовлявся з імпресаріо на Заході, визначався склад "делегації" - оркестр, диригент, які супроводжують. Набиралося, скажімо, тридцять два людини, а потім з'являвся "зайвий" скрипаль. За пару днів до від'їзду у виїзній комісії ЦК у Баршая запитували: "Один зайвий. Без кого ви можете обійтися? ". Він робив вигляд, що болісно розмірковує, і згнітивши серце відповідав: "Може бути, Маркіз?"

Останній рік (сезон 1962/63) був важкий для мене. Думка про відхід не давала спокою, але необхідно було шукати офіційне місце роботи. В оркестр йти я не хотів. У лютому я, знову не без проблем, їздив за кордон - до Франції і НДР. Там моє існування стало зовсім нестерпним. За кожним кроком відверто стежили! Притому не тільки офіційний супроводжуючий, а й добровольці з оркестру.

Настала осінь 1963 року. Оркестр готувався до першої поїздці в Америку. І знову з'явився "зайвий" скрипаль - Вітя Данченко. І знову за ніч до відльоту мого паспорта немає. Коли я прийшов до Білоцерківського із заявою про відхід, він зрозумів все без слів і сказав мені: "Ні. Це я не підпишу! Коли оркестр повернеться, Баршай відповість за все. Потерпи! "

І тут дзвонить Адольф Готліб; пропонує мені поїхати в Середню Азію з камерним оркестром Гнесинського інституту, який він і Генріх Талалян організували в 1961 році. На той час оркестр зі студентського перетворився в професійний, і Готліб з Талаляном були його художнім керівником. Я повинен був замінити їх в поїздці і встати на місце концертмейстера. Поговоривши з Готлібом, я відправився до Білоцерківського: "Їдь-ка і придивись гарненько, - сказав він, - а ти повернешся, поговоримо". Звичайно, оркестр був непорівнянний з МКО, зате дав мені можливість змінити амплуа - з підневільної скрипаля я став фактично диригентом і отримав повну свободу дій. Це так відрізнялося від МКО і його задушливої ​​атмосфери, що я був щасливий.

злочинна комета

Повернувшись до Москви, я знову вирушив до Митрофану Кузьмичу і попросив підписати мою заяву. Так закінчилося моє перебування в Московському камерному оркестрі. Баршая я ні разу не зустрічав вже близько сорока років і не дуже від цього страждаю. Я рідко зустрічав в житті настільки мені малосимпатичними людини, і це не заважає віддавати йому належне у всьому, чого він досяг як музикант, і в тому, що він зробив для МКО.

"Грамофонна антреприза"

До 1969 року у мене накопичився великий комплект партитур, які хотілося виконати і записати. Якось раз я зустрівся з головним музичним редактором іноземного радіомовлення. Катерина Олексіївна Андрєєва була розумною, освіченою жінкою, цікавилася сучасним. Якісь із записів Марії Веніамінівна Юдіної були зроблені з ініціативи Андрєєвої: і Барток, і Стравінський, і Кшенек, і Хіндеміт.

Іноземне мовлення було покликане пускати іноземців пил в очі: мовляв, ми граємо і тих, і цих, у нас все добре. Андрєєва дипломатично цим користувалася і виписала мені кілька нарядів на записи. У перший раз це була мало виконувана в Союзі музика чеського пізнього бароко - таких композиторів, як Зеленка ... У мене були його партитури, по чистій випадковості я купив їх в магазині за копійки і запропонував їй навмання. Вона погодилася, і я став набирати команду. У перших скрипках часто грали Андрій Абраменков, Боря Куньев, Лева Чистяков, Валя Жук, Алік Михлин, Гриша Фейгін, всі прекрасні музиканти. Серед альтистів - Лева Анікєєв, Ян Леус, Юра Юров, Ігор Сулига - все першокласні ансамблісти.

У нашому успіху грали чималу роль гроші. Блискучі солісти Валерій Попов, Лев Михайлов, Володимир Соколов, Валентин Звєрєв під час запису в своїх оркестрах отримували 90 копійок за хвилину. А тут - чотири з половиною рубля за хвилину. Крім того, це було ще й приємно, тому що збиралася компанія, де один кращий за інший. У мене був аркуш паперу з телефонами, 100 - 120 прізвищ. У будь-який момент я міг цих людей скомбінувати, і виходив ідеальний ансамбль. Причому відсутність осічок було майже стовідсоткове!

Припустимо, через три тижні у нас запис в 18.00. Беру список і починаю дзвонити, називаю час, той же Попов дивиться свій розклад. І я можу йому більше не нагадувати, він за півгодини буде на місці. І так було з усіма! Через пару років ми окупували ДЗЗ і зробили величезну кількість записів.

З нашою командою все хотіли працювати: Елісо Вірсаладзе, Наташа Гутман, Олег Каган, Наташа Шаховська, Карина Георгіан, Делик Башкіров, Діма Алексєєв, Алеша Насєдкін ... Ефективність роботи була такою, якою я ніколи більше в житті не зустрічав. Ми збиралися в 18.00 і репетирували до 19.30, потім до глибокої ночі записувалися. Офіційно в студії о 22.45 вимикалися всі мікрофони, але техніки отримували пару пляшок і відправлялися пити, а ми доводили запис до благополучного завершення.

У 70-е я записав концерт Моцарта двічі - з Володимиром Соколовим і з Володимиром Івановим. Звукорежисером була Маргарита Кожухова. Зазвичай записи з моєї "збірної" ми починали з годинною репетиції, а потім працювали стільки, скільки необхідно - іноді до глибокої ночі. Запис з Івановим почалася пізно - він прийшов з репетиції БСО. Коли ми дісталися до фіналу, соліст вже втомився; три-чотири такту в кінці фіналу почали "спотикатися", довелося повторити їх раз дванадцять. Володя був уже на останньому подиху, і результат ставав все гірше. Іванов жахливо засмутився і питав, коли ми зможемо переписати фінал. Я не міг відповісти - збирати всіх для перезапису чотирьох тактів нереально, і потрібно було чекати іншого запису з таким же складом і в тій же студії.

Через кілька днів ми з Ритою прийшли в апаратну. Перші дві частини змонтували досить швидко, але з фіналом довелося повозитися. Добралися до нещасливого пасажу: перепробували всі можливі шляхи, клеїли буквально по нотах і в результаті загубили навіть той матеріал, який був: змонтований варіант став нагадувати мова заїки! Тупо дивимося один на одного і мовчимо. "Ріточка, ви можете принести нашу запис з Соколовим?" Вона уважно дивиться на мене і, не відповівши, виходить з апаратної. Повертається з плівкою. "Ріточка, обидва вони однієї школи, обидві записи зроблені в Першій студії, ви писали, я диригував - може, спробуємо?" Мовчки, як змовники, ми за десять хвилин вилучили чотири такту із запису Соколова і імплантували їх Іванову. Результат був вражаючим! Ми закінчили роботу і вирушили випити за власне здоров'я

Через кілька днів дзвонить Іванов: "Лева, коли будемо переписувати фінал?" - "Володя, спочатку приходь послухати монтаж!" Домовляємося і зустрічаємося в апаратної. Іванов так нервує, що навіть не звертає уваги на перші дві частини. У міру наближення до нещасних тактам особа його покривається червоними плямами від хвилювання і ... о диво! Він, не вірячи власним вухам, дивиться на нас. Я відганяю плівку назад, слухаємо ще раз - все ідеально! "Але це неймовірно! Як ви цього досягли? "-" Слухай, Вовка, ми з Ритою Промучался над цими тактами півночі! Іди за коньяком ".

Коньяк розпили. Іванов ніколи не дізнався правди, а Володі Соколова Герасимчука в листопаді 1999 року. І Ріти немає на світі. Сумно все це. Але взагалі-то я не відчуваю жодних докорів сумління. Наша безневинна махінація - дрібниця в порівнянні з тим, що відбувається в цій галузі в усьому світі. А вже Моцарту і поготів це все до лампочки! Він так охренел від нескінченних виконань свого концерту, що варто було б заборонити його грати як мінімум до наступного ювілею.

Підготовка тексту і публікація Іллі Овчинникова, газета "Культура"