1. Мазаччо, «Вигнання з Раю» - від Венери до Єви
2. Сандро Боттічеллі, «Народження Венери» - античний міф чи християнське таїнство
3. Образи святого Себастьяна
4. "Давид" Мікеланджело - завжди пам'ятати про головне
5. Перебуваючи в полоні стереотипних уявлень про початкової відчуженості «мирського» від «духовного»,...
6. Ян ван Ейк «Портрет подружжя Арнольфіні» - парадний портрет або духовні розважання?
7. І в підсумку парадний портрет купецької сім'ї за допомогою складної символіки перетворився в богословським...
8. Караваджо, «Воскресіння Лазаря» - все зовсім не так
9. Перед Ісусом таким чином вибудовується жива картина Його найближчого майбутнього. Причому поза Лазаря...

З яким церковним таїнством порівнюють картину "Народження Венери", про що не варто забувати, розглядаючи Давида Мікеланджело, і що насправді в центрі сюжету "Воскресіння Лазаря" Караваджо - про це в новій книзі мистецтвознавця Наталії Борівської.

Якщо спробувати розшифрувати символи, заховані в відомих творах мистецтва, ми по-новому побачимо знайомі картини і скульптури. Про те, що ми в них побачимо, розповідає Наталя Боровська, кандидат мистецтвознавства, професор Російської академії живопису, скульптури та архітектури.

У творах релігійного характеру їх зміст не обмежується видимим і, як правило, зрозумілим сюжетним рівнем. Існує ще і глибший, невидимий рівень, духовний підтекст, відкриття якого може перевернути звичні уявлення про сенс того чи іншого сюжету. Мова символів складався століттями, починаючи ще з катакомбного періоду.

Саме з фресок в римських катакомбах прийшли найдавніші образотворчі знаки християнської віри: риба як символ Христа - Божого Сина і Спасителя, пелікан або кисть винограду - символи таїнства Євхаристії, корабель або якір - символи християнської Церкви.

Предметна символіка століттями росла і поглиблювалася. У зображеннях Богоматері з Немовлям різних епох і народів нерідко можна побачити в руках маленького Ісуса щегленком - древній символ Його майбутніх страждань або круглий плід, що позначає первородний гріх, який Він мав спокутувати.

В епоху зрілого середньовіччя, в контексті потужного розвитку порівняльного біблійного богослов'я, нерідко сюжети Старого Завіту ставали в мистецтві символами євангельських подій. Так, наприклад, зустріч царя Соломона з царицею Савської сприймалася як символ Поклоніння волхвів. А образ Неопалимої Купини давно невіддільний від уявлень про Богоматері, чия душа, подібно неспаленим куща, охоплена вогнем Святого Духа.

У мистецтві готики особливо складною була старозавітна символіка чистоти і непорочності Діви Марії: до неї належали і руно Гедеона, і образи трьох отроків в пещи вогненної або Данила в рові лева. І, зрозуміло, в прообразовательное сенсі розумілася і тема Жертвопринесення Авраама, де Ісаак, що несе дрова, на які він буде покладений батьком, трактувався як прообраз Спасителя, смиренно несе хрест на Голгофу.

Мазаччо, «Вигнання з Раю» - від Венери до Єви

В епоху Відродження в сферу християнської символіки входить величезний матеріал античної міфології та художньої культури. Твори на біблійні теми наповнюються тонкими асоціаціями з шедеврами греко-римського мистецтва, що надає їм особливу глибину і новий сенс. На фресці Мазаччо «Вигнання з Раю» в капелі Бранкаччи храму Санта Марія дель Карміне у Флоренції ридаюча оголена Єва показана в іконографії Venera pudica ( «Венера сором'язлива», яка в античному мистецтві пов'язана і історією народження Венери з піни морської.

Мазаччо. «Вигнання з Раю»

В античному свідомості цей міф тісно пов'язаний з роздумами про сходження на землю духовної любові (Венери Уранії). І саме через позу Венери мотив сходження стає прихованим змістом зображення перших людей, позначаючи спадну траєкторію їх духовного шляху від Раю до земного життя і віддаленості від Бога.

Сандро Боттічеллі, «Народження Венери» - античний міф чи християнське таїнство

А знаменита картина Сандро Боттічеллі «Народження Венери», на думку німецького вченого Аби Варбурга, може бути витлумачена, як символ ... Таїнства Хрещення, оскільки Венера і стоїть на березі німфа Ора поставлені в ту ж композицію, що і Христос з Іоанном Хрестителем в іконографії Хрещення Господня. І античний міф в даному випадку стає елементом складного мови, створеного вже не художником, а замовниками - рафінованими інтелектуалами, здатними зашифрувати під античними образами свої вчені бесіди і роздуми про настільки ж складних таємниці християнського життя.

Боттічеллі. "Народження Венери"

Образи святого Себастьяна

Глибоким християнським змістом наповнюється найважливіший для античної епохи образ оголеного атлета-олімпійця. Під багато творів він вносить символіку перемоги як духовного феномену життя героя священної історії. Починаючи з XV століття, він активно використовується в ренесансної іконографії мучеництва святого Себастьяна, стаючи символом, як його особистої духовної перемоги, так і майбутнього тріумфу християнської віри.

Святий Себастьян

У ряді робіт (зокрема - в картині Антонелло да Мессіни з картинної галереї в Дрездені) біля ніг розстріляного з луків святого можна побачити що лежить колону - символ духовно поваленого язичницького світу.

"Давид" Мікеланджело - завжди пам'ятати про головне

Композиція статуї Мікеланджело «Давид» - відсилання до шедевру грецької скульптури, статуї Поліклета «Дорифор» ( «Списник» V століття до н. Е.). З'єднання такої композиції із сюжетною ситуацією, в якій Давид тільки готується кинути камінь в Голіафа, робить його переможцем ще до початку бою, і тим самим в змісті образу акцентується момент духовної правоти героя.

Мікеланджело. «Давид»

Символічний прихований сенс сакрального образу при всій своїй складності - для нас цілком передбачуваний момент. Ми прекрасно усвідомлюємо не лише його присутність, а й його сутнісну необхідність. Однак, як же ми буваємо здивовані, виявивши глибокий християнський підтекст в творі світського змісту!

Перебуваючи в полоні стереотипних уявлень про початкової відчуженості «мирського» від «духовного», ми легко відмовляємо портрету, пейзажу або натюрморту в присутності в їх утриманні сокровенних сакральних смислових пластів.

Ми так звикли розтягувати по різних кутах ікону і картину, православну і католицьку традиції, старовину і сучасність, що вже не помічаємо, як поступово втрачаємо адекватне уявлення про цілісну живу тканину історії мистецтва, створеної з найскладніших взаємозв'язків жанрів і форм, культурних і духовних цінностей різних епох і регіонів.

І в цьому тонкому переплетенні взаємних впливів традиційний поділ пам'яток на «духовні» і «світські» часом перетворюється в ефемерну умовність, позбавлену серйозного сенсу.

Ян ван Ейк «Портрет подружжя Арнольфіні» - парадний портрет або духовні розважання?

Портрет подружжя Арнольфіні, виконаний нідерландським майстром Яном ван Ейка, мабуть, одне з найвідоміших творів цього майстра, автора знаменитого Гентського вівтаря і безлічі композицій релігійного характеру.

Герої картини - купець Джованні Арнольфіні з дружиною - поважне буржуазне сімейство з міста Брюгге, вони позують художнику в спальні свого будинку. І на перший погляд, в їхньому вигляді, як і в ретельно виписаних предметах інтер'єру немає нічого спеціально залучає уваги, крім, зрозуміло, блискучого технічної майстерності живописця.

Подружжя багато одягнені, зображені в повний зріст в обстановці, що відповідає їх положенню (ефектна люстра, вигнуте кругле дзеркало в рамі, що висить на стіні, предмети розкоші того часу) - ні дати, ні взяти, традиційний парадний портрет. Однак уважне вивчення композиції все ж викликає питання.

Ян ван Ейк. «Портрет подружжя Арнольфіні»

Чому пан Арнольфіні стоїть на підлозі в одних панчохах, в той час, як поруч примостилася пара домашніх туфель? Чому в кімнаті серед білого дня горить свічка в люстрі? Чим пояснити дивну розміщення і незвичайне зміст авторського підпису? Фраза «Ян ван Ейк тут був» - це напис, розташована над висить на стіні дзеркалом, майже в центрі композиції, в той час, як їй личить скромно зайняти правий нижній кут. Чому художник позиціонує себе не автором зображення, а учасником або очевидцем якогось події, які опинилися в потрібний час в потрібному місці? Нарешті, чи не занадто урочисто тримають себе подружжя, перебуваючи у побутовій інтимній обстановці? І чому глава сім'ї підняв праву руку так, ніби дає клятву?

Класичною версією трактування цього портрета став аналіз блискучого мистецтвознавця першої половини минулого століття Ервіна Панофского. Цей вчений займався проблемами іконології - розділу мистецтвознавства, що вивчає символи, перенесені з однієї епохи в іншу і змінюють в новому контексті своє значення. Йому належить відкриття головної особливості нідерландського живопису XV століття - символічного розуміння побутових предметів, названого пізніше «теорією прихованого символізму».

Згідно з його точки зору, будь-який, навіть найпростіший господарський предмет має в творі мистецтва два значення - побутове і таємне, сакральне. В результаті світ речей, що наповнює простір зображення, може перетворити будь-який світська подія в духовно-символічне оповідання, пов'язане зі складними категоріями віри і богослов'я. Не став винятком, на думку Панофского, і портрет панів Арнольфіні.

Завдання, поставлене в своїй спальні подружжя оточена складною системою символів. Собачка на передньому плані - символ подружньої вірності (як і волоть або різки на спинці ліжка - знак або чистоти подружніх відносин, або цнотливості дружини до весілля). Дві пари туфель - одна біля фігури чоловіка, інша на дальньому плані під кріслом - символ миру й злагоди в родині. Чотки біля дзеркала - нагадування про благочестя наших героїв.

Апельсини на тумбі біля вікна, що називалися в той час «Адамовим яблуком», можуть уособлювати заборонений плід, який став спокусою для Адама і Єви. Однак пан Арнольфіні варто до них спиною, як би відвернувшись від усіх спокус земного світу, символом якого може вважатися вікно.

З земним життям пов'язаний ще один символ - кругле опукле дзеркало на стіні. Причому, на відміну від вікна, нейтрального символу цього світу, дзеркало уособлює світ, занурений в суєту. Однак воно вставлено в раму, прикрашену медальйонами зі сценами Страстей Христових, та ще до того ж має вигнуту форму. На думку ряду фахівців, вигнуте дзеркало - це speculum sine macula - «дзеркало без плями», богословський символ чистоти і непорочності. У ньому легко побачити відображення, як подружжя Арнольфіні, так і ще двох осіб, що входять в кімнату. Таким чином ми маємо справу зі складним символом світу, очищеного і викупленого стражданнями Христа, і частиною цього оновленого простору є і герої картини, і прийшли до них гості.

Можна сказати, що система символів показує нам подружжя Арнольфіні як ідеальну пару, яка живе в любові, вірності, злагоді та благочесті. Причому джерело їх чеснот - викупна жертва Ісуса, принесена за них і за весь світ. Присутність Бога в їхньому житті показано ще одним символом - запаленою свічкою в люстрі. Свічка - відомий церковний символ Христа, який вказує на Його таємне присутність поруч з подружжям. Воно прояснює і незрозумілу урочистість в їх поведінці, і дивне відсутність взуття на ногах чоловіки. Останнє - це відсилання до відомих словами Бога, зверненим до Мойсея в момент бачення Неопалимої Купини: «Скинь взуття своє з ніг твоїх; бо місце, на якому ти стоїш, є земля свята »(Вих. 3, 5). Завдяки цій деталі побутової інтер'єр може сприйматися як сакральний простір.

Лівою рукою пан Арнольфіні тримає за руку свою дружину, а праву підняв в жесті клятви. Ця жестикуляція вказує на момент складення подружнього обітниці вірності під час вінчання, яке в ту епоху не завжди відбувалося в храмі. Палаюча свічка - Христос, що з'єднує чоловіка і жінку в святому шлюбі.

І в підсумку парадний портрет купецької сім'ї за допомогою складної символіки перетворився в богословським роздумом про таїнство шлюбу, в якому панове Арнольфіні теж стали живими символами ідеальної християнської сім'ї, створеної Богом.

А то, що автор, як сказано в його підпису, «був тут» - швидше за все ще одна символічна деталь, що позначає його присутність в просторі зображення в якості одного зі свідків, без яких в католицькій церкві не обходиться одруження, так як вони уособлюють своєю присутністю парафіяльну громаду, що молиться за молодят. Тому-то і підписався художник в «неналежному» місці.

І саме тому вчені припускають, що чоловік і жінка, які стоять обличчям до подружжю Арнольфіні і відбилися разом з ними в дзеркалі - швидше за все сам Ян ван Ейк і його дружина, бере участь як свідки у великому Таїнстві подружнього посвяти.

Караваджо, «Воскресіння Лазаря» - все зовсім не так

Картина Караваджо "Воскресіння Лазаря" створювалася на сюжет, що має чіткі, відшліфовані багатовіковим досвідом іконографічні традиції.

Як в іконопису, так і в європейській монументального живопису або станкового картині Ісус і виходить з гробниці Лазар зазвичай зображуються vis-a-vis (що побічно нагадує іконографію Благовіщення), у ніг Ісуса - ті, що поклоняються Йому Марфа і Марія. Фігура Лазаря, як правило обвита білими завісами, а простягнута вперед рука Ісуса (відомий ще з античних часів ораторський жест) - позначення Його слів «Розв'яжіть його, нехай іде» (Ін. 11, 44).

Свідки того, що сталося дива можуть перебувати, як за спиною Ісуса, так і біля гробниці, причому в західноєвропейській традиції в їх зображенні іноді зустрічаються цікаві побутові деталі (наприклад, на фресках Джотто можуть перебувати жінки, що закривають носи від трупного запаху).

У картині Караваджо все зовсім не так, що взагалі-то не дивно. По-перше, в силу особистої сміливості цього живописця, яка не орієнтувався на іконографічні стереотипи (хоча прекрасно їх знав). По-друге, тому що початок XVII століття, епоха бароко - час фундаментального переосмислення багатьох стійких уявлень про сакральний образі.

Караваджо. «Воскресіння Лазаря»

У теоретичних текстах ряду великих церковних діячів того часу (в їх числі - кардинал Габріеле Паллеотті і земляк Караваджо, міланський архиєпископ святий Карло Борромео) нерідко зустрічається думка про необхідність реалістичного підходу до показу священних подій, з метою пробудження у віруючих емоційного співчуття, яке призведе до поглибленню віри в історичну реальність зображеного. Тому при всій своїй новаторство жорстка і трагічна робота Караваджо стала відповіддю на духовно-естетичний запит свого часу.

У напівтемному просторі, пронизаному різкою світлотінню, група іудеїв виносить назустріч Христу оголене мертве тіло Лазаря і під впливом слів Спасителя, доповнених вказівним жестом простягнутою вперед руки, померлий на наших очах оживає. Він закидає голову, простягає по сторонам руки. Його руху більше нагадують конвульсії, а на потемнілому тілі ще видно трупні плями. У поєднанні зі знаменитою «темної манерою» вся сцена виглядає лякає.

Існує легенда про те, що Караваджо, який працював завжди тільки з натури, писав фігуру Лазаря з мертвого тіла.

У його зображенні є дивний сюжетний парадокс. Лазар, з одного боку, ще не ожив до кінця і робить тільки перші неусвідомлені рухи. Але його фігура вже звільнена від похоронних покривів, що ніколи не входило в иконографическую програму сюжету.

Марфа і Марія, також всупереч традиції, не кидаються з вдячністю до ніг Ісуса, а повністю зайняті своїм братом. В результаті композиція навколо фігури Лазаря стає схожою на іконографію «Положення в труну», а біла пелена, яку підтримують знизу, виглядає як Плащаниця.

Лазар займає місце Христа, молодий іудей, що підтримує його тіло - апостола Іоанна. Марфа, обіймаються голову Лазаря і намагається притиснутися до його щоки, поводиться, як Богородиця, а Марія по зовнішньому типажу нагадує Марію Магдалину.

Перед Ісусом таким чином вибудовується жива картина Його найближчого майбутнього. Причому поза Лазаря з розкинутими по сторонам руками, схрещеними ногами і закинутою головою повторює положення тіла людини, розп'ятого на хресті. Ісус немов бачить одночасно і Своє розп'яття, і подальше за ним поховання.

Картина Караваджо - найяскравіший приклад символічного розуміння композиції. Художник вибудовує розташування персонажів так, щоб радикально змінити смислові акценти. Зіставлення долі Лазаря з майбутніми пристрасними і великодніми подіями Євангелія - ​​досить відомий екзегетичних хід. Але в художній іконографії цього сюжету він ніколи не був головним.

У Караваджо, навпаки, твір вийшло в більшій мірі про смерть Христа, ніж про воскресіння Лазаря. Можливо, тому, що тема смерті на той момент відіграє особливу роль в житті майстра. За три роки до створення картини, в Римі, в безглуздій п'яній бійці знаменитий живописець вбив людину. Ховаючись від римської поліції, він проїхав від Рима до Неаполя, дістався до Мальти і Сицилії.

Спеціальним папським указом він був оголошений поза законом: це означало, що привести над ним смертний вирок у виконання мав право будь-яка людина, отримавши за це нагороду. Звичайно, у відомого майстра завжди були цінителі і замовники (причому, як правило - високопоставлені), які допомагали йому успішно ховатися від переслідувань. Але від страшних спогадів і неминучого суду совісті він навряд чи намагався сховатися.

Свідчення тому - і картина «Давид з головою Голіафа», на якій відрубана голова филистимлянина - швидше за все автопортрет; нарешті - знаменитий вівтарний образ «Усікновення глави Іоанна Хрестителя» з собору сан Джованні в Ла Валетте, де дивна незакінчена авторський підпис fecit Michela ... зроблена кров'ю убитого Предтечі Господнього.

Не виключено, що рефлексія над найстрашнішою подією свого життя і пов'язана з ним страшна перспектива арешту і страти вплинули на сприйняття історії Лазаря, яку великий майстер перетворює в історію Ісуса, мужньо дивиться в обличчя Свою смерть.