Аллегория Джованни Беллини представляет одну из величайших загадок в истории искусства. В этом посте мы суммируем некоторые из основных интерпретаций.

«Трудно раскрыть значение аллегории, написанной Беллини. Дева, сидящая на террасе с видом на озеро, получает дань уважения женщине, которая стоит на коленях, в сопровождении справа и слева стоящих фигур, личность которых не установлена. За открытой балюстрадой двое мужчин, по-видимому, представляют Святого Иосифа и Святого Павла. Яблоня качает яблоню в вазе, а некоторые дети собирают фрукты. В холмах за озером осел и пастух заботятся о своем стаде; затем мы видим кентавра и отшельника, отдыхающего в пещере. Идеальная композиция сцены действительно приятна, а также чистота и выбор форм, изящество движений и деликатность лиц. Цвета сладкие, они смешиваются и плавают в солнечном полуденном тумане ". С этими словами Джованни Баттиста Кавальказель описанный в его «Истории живописи на севере Италии», написанной Джозефом Арчером Кроу и опубликованной в 1871 году, одной из самых загадочных картин в истории искусства: Аллегория Джованни Беллини (Около 1430 - 1516), сегодня сохранившийся в Уффици, куда он прибыл в 1793 году после обмена с Императорской галереей Вены, которую активно поддерживал Луиджи Ланци . Даже Кавальказель заметил, насколько мало предмета, изображенного венецианским художником, состоит в том, что, как хорошо известно, он часто оказывался работающим на прославленных членов венецианской аристократии, которые обычно заказывали произведения, значение которых мог только догадываться кто. это было частью небольших кругов очень культурных любителей искусства, писем, истории и наук.

Таким образом, сам Кавальказель, который был также первым ученым, приписавшим работу Джованни Беллини (атрибуция, общепринятая сегодня), избегал рисковать толкованиями. Первым историком искусства, который попытался разгадать трудную загадку, был немец Густав Людвиг (1852 - 1905): мы находимся в 1902 году, и попытка объяснения поставила под сомнение аллегорическую поэму, написанную примерно в пятидесятых годах четырнадцатого века, с названием Le pèlerinage de l'âme («Паломничество души») французского монаха Гийома де Дегилвилля (около 1295–1380 ). Одним из краеугольных камней любой интерпретации является присутствие священных фигур , настолько, что имя, которым, возможно, наиболее известна картина, называется Священной Аллегорией ; и именно к аллегории путешествия души через Инферно, Пургаторио и Парадизо следует отнести к картина как предложено Людвигом. Терраса была бы изображением Эдемского сада, места, где собираются души в ожидании суда, который должен заставить их подняться в Рай. Души будут представлены детьми, играющими вокруг дерева: на самом деле в стихотворении упоминается пышное дерево и другое сухое, и мы можем заметить сухие кусты на берегу озера. Главный герой путешествия будет символизирован ребенком, сидящим на подушке, одетым: он находится в таком положении, когда он ожидает суда от Мадонны, святых и аллегории справедливости, представленной коронованной женщиной, которая находится на слева от Богородицы. Два святых, которых мы видим стоящими справа, определены Людвигом как святые Варфоломей и Дионис , которые действуют как защитники души на небесном дворе. За пределами террасы пейзаж будет напоминать о путешествии души в рай: путешествие, во время которого стали необходимы такие качества, как терпение (осел), смирение (стадо овец) и воздержание (козел), чтобы избежать порока (кентавра), виновного в искушении отшельника. Чтобы подтвердить свой тезис, Людвиг также вызвал некоторые миниатюры, взятые из древних французских рукописей , в которых мы находим изображения, похожие на те, которые использовались Джованни Беллини: мы предлагаем два, один из рукописи 1138 Bibliothèque Nationale de France , которая содержит редакционную статью о поэме Дегилвилля, которая иллюстрирует души, играющие вокруг дерева, а другая, с аллегорией справедливости , взятая из еще более освещенной рукописи поэмы, также хранится в БНФ (номер 377).

Интерпретация Людвига оставалась в течение некоторого времени наиболее достоверной. Однако, чтобы изучить противоречия предложения немецкого ученого, он думал, что в 1946 году Николо Расмо ( 1909-1986 ) тем временем заметил, что Le pèlerinage de l'âme никогда не публиковался в Италии: историку искусства Трентино он явился поэтому маловероятно, что Беллини (или его клиент) знали его так основательно. Но, по словам Расмо, больший поворот в объяснении Людвига заключался в том, что немецкий ученый допустил двойную роль сидящего ребенка: роль души, ожидающей суда, но также и роль символа Иисуса Христа . Людвиг на самом деле объяснил фигуру, стоящую рядом с Мадонной, ссылаясь на отрывок из стихотворения XIV века, в котором Дева просит справедливости изменить судьбу Иисуса, который должен был страдать от страданий Страстей. Не имея возможности вмешиваться в божественные планы, она бы предалась слезам, утешаемым благочестивой женщиной : для Людвинга это была фигура, которую мы видим на картине рядом с Мадонной, стоящей. Согласно Расмо, гипотеза о двойной роли должна быть категорически исключена как неправдоподобная. Многие другие были бы несоответствиями со стихотворением (например, тот факт, что пышное дерево в литературном произведении росло в почве райского сада, а не в вазе, и тот факт, что сам сад в живописи быть представленным как терраса вместо настоящего сада), что, следовательно, предполагает, что аллегория не представляет ничего, кроме священного разговора . Короче говоря, простое Святое Семейство со святыми (фигура рядом с апостолом Павлом - святой Иосиф), но, по словам Расмо, совершенно новое и оригинальное в обстановке и в перспективе.

Следуя строго хронологическому порядку, в котором следовали толкования, мы подошли к 1953 году, когда французский Филипп Вердье (1912 - 1993) отклонил слишком упрощенное предложение Расмо, чтобы вернуться, чтобы принять идею аллегорического значения. Вердиер был убежден, что предложение считать женщин рядом с Пресвятой Богородицей неопознаваемыми было всего лишь способом избежать решения проблемы: эти цифры должны иметь смысл. В том факте, что терраса представляла собой земной рай, Вердиер был согласен с Людвигом, и тот факт, что в вазе было только одно дерево, а тем более в вазе, должен был восприниматься как упрощение . Вердиер также согласился с Людвигом в отношении автора, который вдохновил бы картину: все еще Гийом де Дегильвиль, однако с другой работой, или Le pèlerinage de Jésus-Christ («Паломничество Иисуса Христа»), 1358, стихотворение, которое принимает форму как своего рода комментарий к Псалму 84 . Точно так же, как Благовещение , работа флорентийского драматурга пятнадцатого века Фео Белькари , специализирующаяся на религиозных драмах: для Вердье представление Белькари было еще одним возможным источником Джованни Беллини. И в поэме «Дегилевиль», и в драме о Белкари мы знакомимся с четырьмя фигурами, известными как четыре «дочери Бога»: справедливость, истина, мир и милосердие. Небольшое стихотворение французского монаха описывает спор между четырьмя дочерьми об искуплении первородного греха : на самом деле мир и милосердие спасут человечество, искупив Адама, автора первого греха, в то время как двое других хотели бы сурового наказания (которое, согласно Справедливость, это должно быть даже вечно). Поэтому четверо обращаются к Мудрости , которая устанавливает вердикт: человечество должно быть искуплено самим Господом, который станет человеком и послужит греху для всех. Мадонна, согласно интерпретации Вердье, была бы символом Мудрости (одним из ее атрибутов фактически является Sedes Sapientiae , «Место мудрости»), а женщины на ее сторонах были бы олицетворением двух из четырех противоборствующих добродетелей, а именно Милосердия и справедливость. Сидящим ребенком будет тот же Иисус, а фигурами за балюстрадой будут Симеон Старший , старейшина, который в Евангелии от Луки предсказывает Марии страдания Страсти (которые явились в видении в виде меча) и Исаия , пророк, который Страсть объявила.

Несколько лет спустя, в 1956 году, Вольфганг Браунфельс (1911–1987) предпочел вернуться к антиаллегорическим позициям, предполагая, что картина была просто представлением земного рая : согласно немецкому историку искусства, другие христианские аллегории не существовали бы в течение пятнадцатого века кроме того, что у Беллини, деталь, достаточная для того, чтобы опровергнуть гипотезу о скрытом значении картины, так как считалась не соответствующей времени. Это было бы правдоподобно в тринадцатом или четырнадцатом веке, но не в столетии, в котором не было примеров религиозных и дидактических предметов. И к этому необходимо было добавить, что «аллегорическому» еще не удалось найти справочный текст, который мог бы объяснить, без какого-либо противоречия и совершенно подходящим образом, каждую деталь работы.

Среди самых последних толкований следует отметить, что выдвинутый в 1994 году Маурицио Кальвеси , который считает террасу видением земного рая ( стражами которого были бы святые апостолы Петр и апостол Павел), был у аббата святого Антония , что следует обозначить на рисунке «Отшельник в пещере», и очень любопытная гипотеза, сформулированная в 1996 году Вернером Хофманном : аллегория была бы ничем иным, как прихотью (хотя и полной символического значения, которая состояла бы в устранении барьеров между реальностью и воображением) или композицией фантазия, в которой добавляются элементы совершенно другой природы. Совершенно неправдоподобная гипотеза: если бы это было так, Джованни Беллини изобрел бы живописный жанр за пару веков до этого. Хотя позиция тех, кто рассматривает картину как аллегорию искупления (эта гипотеза была повторена Мейнольфом Дальхоффом в статье, опубликованной в журнале Burlington в 2002 году), преобладает среди последних комментаторов, все еще невозможно найти убедительное объяснение картины. Нет (или еще не было обнаружено) документов, которые могли бы помочь нам в бизнесе. В связи с реставрацией, выполненной в 2002 году, Антонио Натали подтвердил, что при попытке объяснить сложные картины, подобные этой, «научное предположение» требует ссылки на источник, который вдохновил художника. Отсюда следует, что гипотезы формулируются на основе источника, на который предназначена ссылка на картину: и поэтому каждая из них могла бы предложить свое прочтение. Следовательно, вывод может быть только один: «классическая культура и богословская культура здесь, кажется, смешаны в гуманистическом устройстве, которое может быть раскрыто только в том случае, если возможно восстановить литературный текст о веризимии, на который вдохновлял Беллини, когда, в годы, они между пятнадцатым и шестнадцатым веками, он написал эту работу. За исключением случая, когда некоторые провентилируют, что каждый символический образ картины был противопоставлен другим по изобретению из-за самого художника ».

Если вам понравилась эта статья или вы считаете ее интересной,
подпишитесь на нашу бесплатную рассылку!
Никакого спама, только один выход в воскресенье, плюс любые дополнения, чтобы быть в курсе всех наших новостей!

Ваше еженедельное чтение на весь мир искусства

Автор этой статьи: Федерико Джаннини

Художественный журналист, родился в Массе в 1986 году, окончил в Пизе в 2010 году. Я основал Finestre sull'Arte с Иларией Бараттой . В дополнение к этим страницам я пишу статьи об искусстве, досье и слева .

Вернуться назад

Похожие