Інформаційних приводів до цього інтерв'ю виявилося цілих два: Далекосхідний тур композитора, що пройшов минулої осені, і, звичайно, 75-річний ювілей Едуарда Артем'єва, нагрянула в останній день листопада. Наша бесіда відбулася в лютому, по гарячих слідах подій, і зовсім несподівано розгорнулася в автобіографічний нарис маестро.

Звуки: Ваші концертні гастролі за ті чотири роки, що фактично вони тривають, охопили всю територію Росії від "Смольного Собору" в Петербурзі - до "Чехов Центру" на Сахаліні. Великі майстри мистецтв рідко звертають свої погляди на все, що лежить східніше Уралу ...
Едуард Артем'єв: Тут, знаєте, все впирається в таку прозу життя, як фінанси. Нонсенс, в якому ми живемо, полягає в тому, що долетіти з Москви до Нью-Йорка дешевше, ніж до Владивостока. Думаю, що якби така нагода трапилася, музиканти та інші артисти, звісно, ​​поїхали б по країні, щоб показати їй своє мистецтво, а заодно і подивитися на свою Батьківщину. Музиканти, які займаються концертною діяльністю в області рок-музики, і поп-музики особливо, вони таку можливість мають. Вони бажані гості, вони приносять доходи і філармонії, і приватним особам, у них такої проблеми немає. У них проблема, хто більше заробить. Але музиканти, що працюють в інших жанрах, мають серйозні обмеження в цьому питанні.

Звуки: А що покликало Вас на Російський Схід? Упевнений, це була не тільки потяг до зміни місць.
Едуард Артем'єв: По-перше, такі поїздки дають тобі можливість побачити свою країну, по-друге, тебе грають - виконують твої твори. З нами був оркестр томської філармонії, в якому далеко від Москви служать чудові музиканти. Я знайшов їх у чудовій формі, і дуже задоволений, що я з ними зустрівся. Крім усього іншого, нас супроводжував по-справжньому професійний диригент Сезар Альварес з Іспанії.

Звуки: У Примор'ї це Ваш другий тур, проте, я знаю, що перед концертом на Сахаліні Ви відчували деякі хвилювання. Який виявилася публіка Далекого Сходу? Змінювалося чи сприйняття Вашої музики від міста до міста?
Едуард Артем'єв: У мене, як у стороннього швидкоплинного спостерігача складалося враження, що люди живуть там в стані "річ в собі". І хоча у них є проблеми, вони їх долають. Я подивився там афіші - до них весь час приїжджають рок-музиканти, відбуваються джазові концерти. Там тісний зв'язок з Японією, їх музиканти часті гості в тих краях, все це створює відчуття насиченого творчого життя цих міст.

Звуки: З позаторішнього туру Ви привезли багато сувенірів-вражень. Одним з них стало Ваше перебування на Алтаї, надихнуло Вас на створення сюїти "Політ над часом", присвяченої цьому дивовижному краю. У ній Ви задіяли все, чим сьогодні озброєна музика: симфонічний оркестр, хор, електроніку, народні інструменти ...
Едуард Артем'єв: Моє твір "Політ над часом" з'явилося багато в чому випадково: у мене відбулася зустріч з директором Барнаульской філармонії, Оленою Надточій, яка розповіла мені про майбутній ювілей Алтайського Краю, і звернулася до мене з проханням написати кантату, присвятивши її цій події, помітивши, що у них все готово - тексти, ідея, які залишилося наповнити музичним змістом. Спеціально була проведена велика робота з народною музикою, ми використовували знаменитих народних виконавців. Це горловий спів і дуже своєрідно співає місцева солістка. Це був великий для мене урок як можна адаптувати в симфонічний оркестр унікальне мистецтво народних виконавців Алтаю. Робота над цим твором принесла мені особливе задоволення.

Звуки: Ви зараз над чим працюєте?
Едуард Артем'єв: Зараз роблю дві кінокартини. Кілька днів тому закінчив музику для картини "Легенда №17", присвяченої видатному нашому спортсмену, хокеїстові, Валерію Харламова. Це біографічний фільм, історія його життя, про те, як він став відомим спортсменом і до його загибелі. Фільм, я вважаю, вийшов. Молодий режисер Микола Лебедєв побудував його на особистих переживаннях свого героя, якого зіграв дуже чуйний і зворушливий актор Данило Козловський. Я цим захопився і з великим ентузіазмом, на одному диханні зробив.

Інша картина - це "Сонячний удар", Микита Михалков якраз зараз її закінчує. Крім того, у мене є цілий ряд незакінчених робіт, які я хотів би доробити. Наприклад, симфонія "Пілігрими". Одна частина, фінал до неї написані, іншу, першу частину, ми хоч і репетирували, але так і не записали, вона залишилася на папері. Ось цей записаний фінал я б хотів виконати з оркестром, і це варто в планах моїх, така спроба в мене найближчим часом буде.

Звуки: "Симфонічна музика-музика фізичного початку, а електронна, скоріше, духовного", - так одного разу помітили Ви самі. Як думаєте, чи не тут криється причина відходу багатьох основоположників "електроніки", в числі яких Вангеліс (Vangelis), Жан-Мішель Жарр (Jean-Michel Jarre), Яніс Лусенсьо (Yanis Lusens) в симфонічне звучання, прагнення до балансу, гармонії ...
Едуард Артем'єв: Коли я з головою поринув у електроніку, коли вона тільки з'явилася на початку шістдесятих років, на самому початку мого творчого життя, я був дуже ортодоксальним людиною і щиро думав і вважав, що вся музика буде окремим випадком електроніки. Дійсно, подивіться, не помічаючи того, ми вже не могли обходитися без техніки: мікрофони, записи на диски, посилення і зведення звуку, використання різних електронних інструменти, аж до синтезаторів, все це говорило про те, що акцент і увагу музикантів має все більш і більше зосереджуватися на цій технічній сфері.
Сама ж музика створення чисто людське, вона ширше ніж будь-який стиль, напрямок, або технічна досконалість, так я вважаю. Тема музики, вона всеосяжна, і зупинятися тільки на якійсь одній стороні цього мистецтва було б не зовсім правильно. У всякому разі, для мене. Маса цікавого в поєднаннях всього. Я поступово знову повернувся до оркестру, але вже пройшовши через горнило електроніки.

У симфонічному оркестрі у мене обов'язково вже присутня електроніка, не тільки синтезатор, але і інструменти з посиленням, такі, як бас-гітара. До речі, в симфонічному оркестрі дуже серйозна проблема - це бас. Контрабасом неможливо забезпечити тієї глибини, яку може створити електронний звук. Ну, скажімо, там є ми, до контроктави, сіль-фа-до, це все другий обертон від основного. А основний залишається за межами досягнення. Обсягу контрабаса, як інструменту, не вистачає на основний тон. Електроніка дозволяє це робити. Глибину дає бас-гітара, однак на ній треба грати особливим чином, не в стилі рок - музики і кантрі-бенд, а пристосовуючись до стилістики симфонічного оркестру.
Є відповідні прилади та "примочки", які дозволяють грати без клацання, а звук виходить як з клацанням: довгий, м'який, навіть дуже, - це колосальне додавання!
Це не окремий випадок. Але це вимагає часу для з'єднання всіх наявних можливостей в єдине звуковий простір, ось в чому справа ... Але це окрема розмова.
Таким чином, відповідаючи на Ваше запитання, я смію підтвердити: для мене це моє повернення до симфонічної музики, але вже значно збагаченої рішеннями і технологіями електронної. І ще раз кажу, що сучасна музика вирішується як величезне духовне простір, де засіб не є головним, і яке не може бути обмеженим у якихось стилях і напрямках. Головне - відчуття її, як феномена: Коли мені потрібен синтезатор, я беру синтезатор. Коли мені потрібен оркестр, я беру оркестр. Але набагато частіше мені потрібно їх поєднання - саме в цьому я бачу для себе можливість нових творчих досягнень.

Безперечно, симфонічний оркестр має, як мінімум, одна незаперечна перевага перед всіма іншими: великий оркестр - це не менше ста людей, ста талановитих індивідуальностей, які вносять в один твір енергію своєї душі - саму потужну енергію, напевно, яка є на світі. Я впевнений, що енергія особистості передається, вона фіксується на плівці, на компакт - дисках, через будь-які носії, вона фіксується разом з твором. Але коли твір виконують сто і більше осіб, плюс хор, це колосальна, ні з чим незрівнянна міць. Я собі не уявляю чим би можна було замінити це особлива якість музики, та й чи потрібно це? Великий симфонічний оркестр, хор, здатні відтворити все, що може собі уявити композитор, вони вже інструмент "містерії", жанру, який найближчим часом зародиться - все до того йде. Приклад тому хоча б "Цирк Дю солей", в ньому вже майже все готово для створення "містерії", треба тільки змінити творчий вектор.

Звуки: За словами Вангеліса (Vangelis), ми з Вами зараз спостерігаємо світовий культурний криза, абсолютно знецінив мистецтво, і зробив його лише товаром ... Морріконе (Enyo Moriccone) вважає, що краса не врятує світ - а музика може лише втішити. Ви в чомусь згодні зі словами Ваших колег по кіно-музичному цеху або вони, на щастя, помиляються? В такому випадку що має прийти на зміну електроніці в класичному розумінні?
Едуард Артем'єв: Значить, відразу скажу: ніякої кризи там немає. Є криза свідомості, пов'язаний з появою гігантського потоку технічних можливостей, які перекривають можливості людські. Ми не можемо ні переварити, ні усвідомити все, чим вчені та інженери буквально завалили нас. Був час, коли ми пред'являли їм претензії в тому, що створені ними прилади та інструменти вельми обмежені в своїх можливостях. Зараз таке немислимо. Композитор, який займається електронною музикою, знову опинився перед чистим аркушем паперу: все, що хочеш, ти можеш зробити. Абсолютно всі. Це обмежена тільки твоїм свідомістю і для мене це постулат, нехай він і не зовсім вірний.
Численні фестивалі, які щороку відбуваються, їх багато, а деякі з них просто видатні, але всі вони грішать перекосом в бік експериментальної музики. Це скоріше знахідки математиків і інженерні рішення, які реалізуються в звуці, - експеримент в них присутня в першу чергу. Хоча на зорі цього жанру були створені чудові твори симфонічного масштабу. Наприклад, балет П'єра Шеффера (Pierre Schaeffer "Покривало Орфея", дивні твори початку шістдесятих років! І все-таки, я не став би сьогоднішній перекіс в акцентах, в композиторських інтересах називати "кризою жанру".

Зробилося чи в наш час мистецтво товаром? Воно їм зробилося не сьогодні, але в наш час мистецтво, як і все інше, стало окремим випадком інтернету. Я б не став називати це проблемою, скоріше це даність того моменту, який переживає людство. Я собі важко уявляю особисті досягнення того, хто повинен з'явитися нам на зміну, який зуміє зайняти душі і почуття мільйонів людей. Останнім з таких був Стів Джобс. Це взагалі унікальне явище, коли людина не зі світу мистецтва, а зі світу техніки настільки займав розуми сучасників. Можливо, лише Бенвенуто Челліні в розквітлої після середньовіччя Флоренції був для своїх співгромадян деякий час таким же володарем дум і їх кумиром, але до популярності Джобса і йому було далеко. Коли Стіва не стало, його оплакував буквально весь світ. Виходить, що він був з усіма в якому то невидимому спорідненість, - "істота світу" я б його назвав. Мабуть, він ще довгий час таким для нас і залишиться.

Звуки: П'ять років роботи на Голлівуді дали Вам можливість познайомитися з кіно-композиторами високого рівня з різних країн світу. Будь-хто з них став Вашим хорошим знайомим (я знаю що дружити на фабриці мрій не прийнято), або робота на голлівудських галерах не залишала часу для спілкування?
Едуард Артем'єв: Так, дійсно, за п'ять років мого перебування в Лос-Анджелесі не скажу, щоб у мене був час на дружні контакти. Завдяки чому якась дистанція між нами завжди була. Але познайомився я з по-справжньому видатними композиторами, і в першу чергу, з батьком тоді вже знаменитого Жана-Мішеля Жарра, Морісом Жарром.
Я з ним познайомився в 91-му році. Була прем'єра картини на "Universal Pictures", в Лос-Анджелесі, на якій мене Кончаловський йому представив. Він сам опинився з Росії. У той час у мене англійська зовсім був поганий, і коли я з ним почав розмовляти, він мені сказав: Знаєш-що, моя російська краще, ніж твій англійський, давай говорити російською? І дійсно, він цілком пристойно на ньому говорив.
Ще я бував на записах Джона Вільямса (John Williams), зокрема, до фільму "Презумпція невинності". До речі, чудова робота. Я потім сходив в магазин і взяв пластинку, тому що це була стилізація під класичну музику, але дуже незвичайна, з екскурсами в двадцяте століття, він якимось чудовим ходом знайшов гармонію сучасної стилістики в стилістиці вісімнадцятого століття.
Був ще такий Коломб'є, дуже цікавий композитор-авангардист Мішель Коломб'є (Michel Colombier) і рок-музикант, одночасно. У нього була одна дуже незвичайна кантата, не пам'ятаю, як вона називається, - вона була написана в змішаному стилі, там був рок-склад, і музика така забійна, з безліччю елементів авангардної техніки, що по суті і робило її незвичайною. У вісімдесяті роки це дозволило йому домогтися успіху, його помітили в Голлівуді.

Звуки: Крім Росії і Сполучених Штатів, інші країни замовляли Вам музику для кіно?
Едуард Артем'єв: Я працював у Франції, в компанії "Camera One" над фільмами Михалкова "Урга - територія любові" і його "Стомлені" - першою картиною ... Потім була робота в Німеччині, пригодницький фільм з назвою "Так довго, як можуть мене нести мої ноги ": автори стверджували, що екранізують реальну подію другої світової війни, коли німецький пілот, збитий в небі під Сталінградом раптом виявляється в радянському полоні десь далеко на Півночі, в Магадані, здається, і робить звідти зухвалий, але успішний втечу. Ось, мабуть, і все. Були ще пропозиції з Польщі, Іспанії, Алжиру, Голландії, ще звідки то, але якось не склалося.

До речі, недавно я знову повертався до Голлівуду, де робив картину, яка в російському прокаті отримала назву "Москва-2017", а в світовому "Branded".

Звуки: Багато Ваших шанувальники вважають одним з піків Вашої творчості кінець сімдесятих, початок вісімдесятих років минулого століття. Від чого могло з'явитися така думка, і які піки на "кардіограмі" особистої оцінки зробленого бачите Ви?
Едуард Артем'єв: Я не можу сказати, чому це так вважається, мабуть, те, що зроблено мною після названого періоду, вже, так би мовити, не сприймається "публікою". Я правильно розумію, напевно, мова йде про фільми Кончаловського, Тарковського, і Михалкова? Це 79-й рік ...
Це "Сибіріада" Кончаловського, а роком раніше "Сталкер". Справа в тому, що цікава річ сталася з тієї стилістикою, яку я виробив до фільмах Тарковського: це саунд-дизайн з переходом симфонічної музики в електроніку, і назад. Деякий час мені ця стилістика дуже подобалася, я себе в ній дуже комфортно почував, потім я намагався декільком режисерам запропонувати таке ж рішення музичних завдань їх фільмів, але воно ними було відкинуто.

Чому така думка склалася, що кінець сімдесятих - початок вісімдесятих це мої найкращі роботи, може бути, тут чисто технічне справу. Тоді я дуже багато електроніки використовував, це було новиною, і публіка звернула увагу саме на ці роботи, в цьому була одна з причин. Але я хотів би згадати роботи вже нового тисячоліття, музику до фільму "Доктор Живаго", режисера Олександра Прошкіна. Я хотів би також згадати дві роботи, які я зробив з Олександром Орловим: це фільм "Дивна історія доктора Джекіла і містера Хайда" і телевізійний багатосерійний фільм "Таємниця Едвіна Друда". Обидві ці роботи кінця вісімдесятих років я згадую з задоволенням.
З нових робіт, це дві мої роботи з Кончаловським - "Одіссея", фільм-серіал, і "Лускунчик", хоча він провалився, але з моєї точки зору, це якесь непорозуміння абсолютно. Фільм чудовий, зроблений він приголомшливо, і в своїй роботі, так би мовити, я в ньому виклався по повній програмі. Була цікава робота з чужою музикою - Петра Ілліча Чайковського: там є місця і з балету "Лускунчик", і епізод з "П'ятої симфонії" є, і з "Шостий", і з "Першого концерту для фортепіано з оркестром". Це була захоплююча робота, що вимагає досконалої самовіддачі і колосальної напруги. Я прожив в Лондоні дев'ять місяців майже безвилазно, працюючи щодня по дванадцять - чотирнадцять годин, кожен Божий день, зіткнувшись з абсолютно неймовірним об'ємом роботи.
Ще один досвід, робота, яку б я виділив, - згадана мною "Урга - територія любові", що дала мені дивовижне знайомство з етносами - монгольським, китайським, це була захоплююча історія.

Звуки: Ві якось сказали: "Двадцятий століття Було лишь Передмова до століття двадцять перше". Чому?
Едуард Артем'єв: Щодо цього мого зауваження скажу, что воно не до кіно відносіться. Взагалі були все розмови про нову музику, про те, що 20-е століття приніс авангард і інші віяння музичної цивілізації: був австрієць Шенберг зі своєю ідеєю "додекафонії" або "серійної техніки", який вважає, що прийшов час замінити тональну музику на двеннадцатітоновую - атональну. Ось я про що говорив. Тому що, на мій погляд, принципово нової музики не сталося.
Так, було геніальне розвиток музичних умів і талантів, але все це дев'ятнадцяте століття. Цей рух і розширення класичної техніки, вибачте за каламбур, в глибину. Нового принципового стрибка так і не відбулося. Але ось 21-й наше століття, мені здається, в ньому все підготовлено до того, щоб це відбулося. І разюче просунута технологія, і теорія музики, і просто немислиме її базисне озброєння - мистецтво, як би, знову збирається в одну точку, в якийсь синтез, як я називаю це, - "містерію". Іншого слова для назви цього поки немає, а все інше для того, щоб реалізувати "цю справу" вже є. Потрібно тільки сміливо вступити в нього, як кинутися в бій, і все буде, якщо вийде ...

Звуки: Ви давно співпрацюєте з Микитою Михалковим. Чи часто вам доводилося "підлаштовувати" свою музику під режисерське бачення?
Едуард Артем'єв: Одного разу Микита Сергійович Михалков попросив мене на зйомках фільму "Раба кохання" замінити музику до одного з епізодів, де гине герой, кінооператор Потоцький. Я там написав щось вже квазісімфоніческое, написав, як основну тему до картини, твір з хором, з симфонічним оркестром, розвів цілу трагедію, яка досить сильно звучала. Я дуже радів разом з Микитою, коли ми це писали, але потім, на перезапису, коли зіставили музику і зображення, нас обурило - обидва відчули, що це перебір. Микита це відчув, хоч і не сказав мені, мабуть, йому було шкода розлучатися з цим номером.
І був ще епізод, коли Віра Холодна поставила на стіл блюдечко, а в нього стакан, і він в ньому тремтів. Цей звук тремтить склянки мене так вразив, що я попросив Микиту - давай це залишимо, тому що, сильніше цього нічого не може бути! Ми це зробили, і в тиші цей тремтячий скляний звук, - він там дуже сильно працює, що і увійшло до фільму, як одна з наших знахідок. У кіно такі речі бувають. Я згадую фільм "Головна вулиця", пояснення двох героїв, чоловіки і жінки, - це любовна сцена. До того ж трагічна, де з'ясовується, що вони разом бути не можуть, вона йде на тлі великого залу, в дальньому кінці якого настроювач налаштовує рояль, і звуки підтягувати струни вимотують душу так, що більше нічого іншого не треба абсолютно.
Такі дивовижні знахідки, ці сообществленія кадру зі звуком в кіно для мене особливо дорогі.

Звуки: Не знаю, що вийде, але мені хотілося б витягнути з Вас ще одне визнання. Тема Раскольникова: він став Вашим демоном на двадцять з гаком років. Але що дивно, сьогодні є рок-опера про Раскольникова, і є колишній Артем'єв. Як Вам вдалося зберегти в цьому психологічному котлі?
Едуард Артем'єв: Питання про Раскольникова ...
Це серйозне питання Ви задали. Але справа в тому, що, звичайно, життя і мистецтво для мене абсолютно не збігаються речі. Ти можеш легко занурюватися в вигадка, і жити там повнокровним життям, але, все - одно, контролювати своє перебування в світі ілюзій і легко з нього виходити. Інша справа, що як легко? Це не завжди виходить і моя історія з Раскольниковим тому приклад: я так увійшов туди в останні два роки, коли я, нарешті, твердо вирішив її закінчувати, коли відклав усі справи і зайнявся тільки нею, я ночі не спав, працюючи цілодобово безперервно , і сни бачив фантомні, майже марення, - все перемішалося!
Я Раскольникову глибоко співчуваю. Він покаявся, але всередині самого себе він не пробачив. Він розуміє, що вбивство найстрашніший гріх і від цього його метання. Я відчував часом його страждання, я дочувствовал як це страшно, як це болісно - безнадійно, і я йому співчував часом до сліз і ставав ні Раскольниковим, ні Артем'євим, а якимось третім якоюсь людиною - істотою.
Розповісти про це неможливо - слова нічого не значать. Може бути, частина цього в музиці залишилася, я так сподіваюся. І ці мої відчуття публіка сприйме або той, хто буде слухати мій диск.
За цим твором про мене можна судити, як про композитора, зважувати мої можливості - що я можу, і яка музика моя.
В результаті цей твір вийшло головним твором моєму житті. Хоча я і не думав, що так вийде. Я думав, що напишу його набагато швидше, і потім підуть наступні проекти. Але воно зайняло все моє життя, це дивовижний випадок!

Звуки: Наступний мій питання умовно називається "до і після" - це особливі точки в житті будь-якої людини, що скріплюють її, як ланки ланцюга. Як це було для Вас, Ваше життя ділилася на "до і після"?
Едуард Артем'єв: Цей "злам", який я випробував, припав на досить молоді роки. Я зумів швидко відновитися і змінився сильно. Я познайомився з плином "Арт - рок". Великі групи з'явилися - Genesis, Deep Purple, Orchestra, Роберт Фріпп зі своєю групою King Crimson, Yes - це, звичайно, найбільші події, видатного духу музиканти, які просто перевернули музику. Нічого подібного раніше не було, це була істинно нова музика.
Говорячи в одному з попередніх відповідей про нову музику "не сталося", я мав на увазі саме цю музику, але тільки симфонічну, де теж чекали новаторських, кардинальних змін звучання, але там не сталося ... Очікуване сталося в зовсім іншій області: в музику, як явище загальнолюдське, прийшла рок - музика. І ще на мене саме серйозний вплив справила рок - опера Ендрю Ллойда Вебера (Andrew Lloyd Webber) "Jesus Christ Superstar".
Вона мене, перш за все, вразила тим, як засіб виявляється не найважливішим в музиці. Неважливо, якою мовою говорити, а важливо як говорити: найпростіші засоби, чудові мелодії, ясний тематизм, - мене прихопило за душу так, що я довго не міг отямитися. Я вже в своїх інтерв'ю розповідав - це породило бачення: я бродив по Москві, ходив по Арбату, де у нас була студія електронної музики, я приходив туди на роботу, але нічого робити не міг. У мене не вистачало сил ставити експерименти, я виходив на вулицю і мені здавалося, що ось-ось у натовпі я побачу Христа, і що це має статися цієї секунди, чуть-чуть, і все!
Обидва ці взаємопов'язані явища з великою силою перевернули мою свідомість, я зрозумів, що я хочу і мені потрібно працювати саме в цьому напрямку, але, тим не менш, не пориваючи зв'язку ні з академічної електронікою, ні з симфонічними началами. Я довго намагався так, і сяк, поки не зробив кантату "Ода доброму Віснику", замовлену мені Міжнародним Олімпійським Комітетом до відкриття Ігор в Москві.

Звуки: Прекрасно відомо, що музика - відображення внутрішнього світу її творця, або навіть його філософії, і в той же час вона непогано описується математикою. Досить дивний дуалізм, Ви не знаходите?
Едуард Артем'єв: Музика, з одного боку, близька до математики, а з іншого, - дійсно, вона область почуттів. Бачите, - як виявилося, я все передбачив: навіть в яких - то зі своїх інтерв'ю вісімдесятих років я вже говорив, що музика як ніщо, піддається формалізації. Вже у вісімдесяті роки, я жив в цей час в Лос-Анджелесі, були програми, які допомагали писати фуги, один з її елементів, канони. Це зовсім просто. Програми кінця вісімдесятих років розраховували вже додекафонія комбінації. Справа в тому, що музика, це був останній бастіон професіоналізму, глибокого професіоналізму, що вимагає довгого муки - навчанням.
Зараз нікуди теж без цього не дінешся. Будь-який з нас може складати вірші, але це не вірші, а стіхоплётние вірші, як я їх називаю, а справжніх поетів може бути один - два, а може і зовсім не бути в даний період. Після того, як з'ясувалося, що музика добре піддається "формалізації" - опису процесу письменництва математичною мовою, і подальшого приведення його до комп'ютерного мови, призвело до того, що будь-яка людина, що володіє фантазією і слухом, може, скориставшись програмами, створювати цілком логічну музику .
Це змушує професіоналів ще вище піднімати планку своєї майстерності над жахливо виросла останнім часом планкою популярної музики. Але щоб перевершити цей рівень, планку цієї загальномузичний тенденції зростання якості записів і виконавської майстерності, звичайно, проблеми виникають. І як вони будуть вирішуватися? Може ніяк ... Хтось вдало витягне білет і піде далі розвиватися.