Робер Кампен, один із зачинателів мистецтва Північного Відродження, був серед тих майстрів, хто заклав основи нового, більш вільного підходу до відображення навколишнього світу і людини, до тлумачення релігійних образів.
Справжній образ художника виявився лише в XX столітті в результаті дослідницької роботи декількох поколінь учених. До початку цього століття став відомий ряд цікавих і своєрідних живописних творів другої чверті XV століття, виконаних в Нідерландах. Це були вівтарні композиції (або їх фрагменти) на євангельські теми, а також портрети. Авторство їх, однак, не могло бути з переконливістю приписано жодному з відомих на той час живописців. Автор цих картин умовно був названий Флемальського майстром (по передбачуваному походженням кількох творів з абатства Флемаль поблизу Льєжа).
У той же час багато старовинні документи першої половини XV століття містили досить часті згадки про видного художника Робера Кампене, правда, не вказуючи при цьому його робіт. Була висунута гіпотеза, що саме йому належить велика частина цих анонімних творів. Подальші розвідки і ретельний стилістичний аналіз привели до того, що нині ця гіпотеза прийнята більшістю сучасних мистецтвознавців.
Вивчення творчості Кампена триває аж до нашого часу. В останні роки, завдяки новим дослідницьким технологіям в області живопису, в корпусі творів, приписуваних художнику, відбулися деякі зміни. Так, вважалися раніше безумовними роботами Кампена картини 'Мадонна з Немовлям' біля каміна з Національної галереї Лондона і 'Вівтар Мероде' нью-йоркського Музею Метрополітен, тепер відносять до творів, виконаним послідовниками майстра.

У центральній частині вівтаря зображена сцена Благовіщення, яка відбувається в бюргерської вітальні. На правій стулці глядач бачить сусідню кімнату, в якій працює чоловік Марії тесля Йосип; на лівій - дворик будинку і в ньому уклінні фігури замовників вівтаря, вихідців з купецького сімейства Інгельбрехтс. Діва Марія і архангел Гавриїл нічим не виділяються серед дійових осіб: небесний вісник, якого, звичайно ж, будь-які стіни і замки не перешкода, входить в кімнату через двері; подружжя Інгельбрехтс і працює Йосип постають такими ж урочисто-серйозними, як і молиться Марія. Разом з тим нерівнозначності персонажів підкреслена дуже тонко, і зроблено це саме композиційно-просторовими засобами. Кімната Марії як місце здійснення таїнства відокремлена і від сусідніх приміщень, і від усього земного світу. Крізь відчинені віконниці видніється лише небо з білими хмарами. Косий потік світла вливається в кругле віконце; його промені несуть з собою крихітну фігурку Дитятка з хрестом - так художник намагається розповісти про прийдешнє пришестя Спасителя в світ.

Зображений Кампеном інтер'єр захоплює прозорістю вікон, чистотою плиток підлоги і вибілених стін, надійністю дверей, віконниць і крокв стелі, тих турботливою передбачливістю, з якою лава присунена спинкою до об'ємистих, щедрому на тепло каміна, а рукомийник розміщений в кутку кімнати. Більшість з цих побутових деталей несе в собі прихований сенс, для сучасників Кампена не складає ніякої таємниці. Так, світло, що проходить крізь чисте скло, уособлює непорочне зачаття; вогнище, полум'я якого нагадує про стародавні жертвопринесення, - старозавітну Церква, а рукомийник - Церква Нового завіту, оскільки вода є символом Хрещення. Свічка нагадує про місію Христа - нести світло світу. Розкрита книга говорить про Божественну мудрість, біла лілія - ​​про чистоту (це прямо відноситься до чеснот Діви Марії). Богоматір молиться, звернувшись вправо, до вогнища (який уособлює Старий Заповіт), але дивиться вона вже в протилежну сторону, туди, де її зустрічають благословення ангела і потік небесного світла і де розташований наповнений водою рукомийник (втілює Новий завіт). Для людей, знайомих з цією символікою, композиція вівтаря Мероде, набувала зовсім особливе звучання.

Мадонна з немовлям перед екраном каміна, до 1430, Лондон, Національна галерея

Ім'я Кампена зустрічається в документах починаючи з 1406 року. У 1410 році він отримав права громадянства в великому фламандською місті Турне і став там міським живописцем. Джерела свідчать, що художник володів великий майстерні з безліччю учнів, серед яких був відомий згодом Рогир ван дер Вейден. В 1423 Кампен взяв участь у виступі городян проти правлячого патриціату, увійшовши після того в число членів нового міського управління. Незабаром, однак, патриції знову повернулися до влади, а художник зазнав переслідувань.
Найбільш ранні з приписуваних Кампеном творів видають, з одного боку, їх зв'язок з традиціями середньовічного мистецтва, з іншого - виявляють спроби художника внести нове в трактування канонічних церковних сюжетів. На жаль, від більшості ранніх робіт, являє собою значний вівтарні композиції, до нас дійшли лише фрагменти. Однак і вони дозволяють судити про характерні властивості творчості художника. Звертає увагу бажання Кампена «заземлити» євангельські сюжети і підкреслити простонародну грунтовність дійових осіб. Інша особливість - скупчення фігур на передньому плані сцени і її вкрай неглибоке простір. Показова картина "Різдво" (бл. 1425, Діжон, Музей образотворчих мистецтв): якщо перевантаженість переднього плану свідчить про традиційність розуміння простору, то відкривається в верхньому правому куті вид дає уявлення про тих шуканнях митця, які скоро захоплять багатьох майстрів Нідерландів першої половини XV століття.

Nativity, c.1420-25, Dijon, Musee des Beaux-Arts

Композиція «Різдво» відноситься до числа найбільш яскравих творів Кампена. Всі персонажі цієї картини - від величної колінопреклонної Богоматері до вола, дивиться крізь дранку застарілої стіни хліва, - передані живо і переконливо, з чудовим досконалістю. У той же час вони не пов'язані один з одним, їх можна розглядати лише окремо. Майстер наблизився впритул до вирішення завдання, незмінно поставала в ту пору перед художниками: як «розставити по місцях» різноманітні фігури і предмети, як внести в світ картини порядок? На це питання Кампен знайшов дивно простий відповідь: він підпорядкував композицію картини не законам геометрії і оптики (як надходили його сучасники в Італії), а простій логіці домашнього затишку, так добре знайомої будь-якому нідерландців. Кампен будує композиції своїх картин з тієї ж звичною легкістю, з якою наводить порядок в домі турботлива і досвідчена господиня.
У ті ж роки написана і найбільш рання з приписуваних Кампеном портретних робіт - "Портрет Робера де Масміна" (до 1430, відомий в двох варіантах - в Державних музеях Берліна і в Фонді Тіссена-Борнеміса в Мадриді). Товсте обрезкле обличчя моделі постає в усій своїй не дуже привабливої ​​виразності, переконуючи в бажанні майстра бути вірним натурі.

Підкреслена тілесність і пластичність портретного образу перегукується з трактуванням фігур "Марії з Немовлям" і "Святий Вероніки"; об'ємність пластики ще помітніша в "Трійці", написаної гризайлью, в живописній техніці, що імітує скульптуру (всі - Франкфурт-на-Майні, Штеделевскій інститут мистецтв).

Flemalle Panels, Trinity of the Broken Body, 1430, Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

Близька за рішенням і композиція "Злий розбійник на хресті" (1430-1432, Франкфурт-на-Майні, Штеделевскій інститут мистецтв) - єдиний збережений фрагмент великого триптиха. Традиційний золотий фон, на якому зображені фігури розп'ятого і двох свідків його мук. (Цікаво, що учень Кампена, Рогир ван дер Вейден, напише через кілька років теж «золотофонное» Зняття з хреста.) Разом з тим пластика оголеного тіла в картині Кампена позбавлена ​​умовності, воно немов написано з натури. Особи присутніх при страті дуже індивідуальні і виразні. Використовуючи золотий фон, художник, як і у франкфуртському вівтарі, залишає відкритою нижню частину картини, в якій виникає далеке пейзажне простір.

Розкаявся розбійник на хресті, фрагмент

Єдине, точно датоване твір Кампена "Вівтар Верлен" (1438, Мадрид, Прадо) наочно демонструє очевидний вплив на його творчість робіт молодшого сучасника - Яна ван Ейка, з якими він познайомився якраз в середині 1430-х років. Від триптиха збереглися тільки бічні стулки: на лівій зображений Іоанн Хреститель і уклінний замовник, на правій - Свята Варвара. Фігури вільно розташовуються в інтер'єрі, глибина простору якого підкреслена правильним перспективним скороченням балок стелі, віконних рам, меблів. За відкритими вікнами знову видно пейзаж, ще сильніше поглиблює простір. Яскраві кольорові плями - червоні плащ Іоанна і подушка лави, на якій сидить Свята Варвара, зелене, синє і золотисте в її одязі - підсилюють милозвучність колориту картини. Особи всіх персонажів витонченішими, фігури - стрункішою. Цікава деталь, прямо запозичена у Ван Ейка: опукле кругле дзеркало на стіні в лівій стулці, подібне до того, що можна бачити в Ван Ейковском Портреті подружжя Арнольфіні, виконаному чотирма роками раніше.

The Werl Altarpiece (left wing), 1438, Museo del Prado, Madrid

Кампен був одним з перших європейських портретистів. З XIV ст. поширився звичай включати в зображення на сюжети з Священної історії уклінні фігури замовників - так званих донаторів, або дарувальників, оскільки замовлення такого роду робилися з наміром пожертвувати вівтар або ікону якого-небудь храму ( «Вівтар Верлена. Ліва стулка»). Замовником вівтарного триптиха був кельнський теолог Генріх фон Верль. Збереглися лише стулки, ліва стулка з Іоанном і портретом засновника знаходиться в музеї Прадо. У XV в. зародився бюргерський портрет, і Кампен стояв біля самих витоків цього жанру. Він вивів основні принципи, притаманні цьому виду портретного мистецтва: поясний або погрудное зображення моделі, тричетвертними поворот, скромний костюм, темний фон. Майстер ніколи не прикрашав зовнішність портретованого і наносив на дошку найдрібніші подробиці його вигляду - до останньої зморшки, до самого непримітного волоска. Але при цьому він умів висловити в будь-яку особу - старому чи молодому, прекрасному або потворне - якусь внутрішню значущість.

The Werl Altarpiece (right wing), 1438, Museo del Prado, Madrid

Мадонна зображена в затишному інтер'єрі бюргерського будинку і цілком поглинена звичайними материнськими турботами - збираючись сповивати дитини, вона протягнула руку до каміна, щоб зігріти її. Кампен детально відтворив деталі обстановки і предмети домашнього вжитку, підкресливши їх обсяг, матеріальність і особливості фактури: мармурові плитки підлоги, накидку з хутра горностая на колінах Марії, таз і глечик з латуні, білосніжне рушник на вішалці, залізні скоби, капелюшки цвяхів і грати вікна . Художник чудово передав холодний розсіяне денне світло і видатний за вікном крихітний шматочок міського пейзажу. Враження життєвої достовірності значною мірою обумовлено застосуванням техніки олійного живопису, вперше введеної в художню практику основоположником нідерландського Відродження Яном ван Ейка.
Приблизно до того ж часу можна віднести крихітний ермітажний диптих, на стулках якого зображені "Трійця" і "Мадонна з Немовлям у каміна". Образ Бога-Сина тут близький за рішенням до Христа франкфуртської "Трійці", але його мертве тіло не імітує скульптуру, а підпорядковане загальному живописному строю композиції. Якщо ліва стулка дає картину сверхчувственного світу, то в правій художник звертається до показу реального середовища: перед глядачем типова кімната бюргерського будинку з характерною обстановкою того часу. За гратчастим вікном видно будинки містечка.

Диптих, 'Трійця', 'Мадонна з немовлям'

Марія зображена в затишному інтер'єрі: з природністю простої жінки вона розташувалася біля каміна, її оточують звичайні побутові предмети. Однак глядач з першого погляду бачить в цій картині щось більше, що виходить за межі буденності: життя простору, зображеного художником, здається, що зупинилася, непідвладною звичного плину часу, речі при всій їх конкретності сприймаються належати не прозової дійсності, а якогось іншого, ідеального світу. Кожен зображений предмет, стаючи символом, немов випромінює з себе нетлінну красу: так, умивальник і рушник символізують чистоту Марії, відкрите вікно і світло, що ллється з нього. - присутність духовного начала, камін - злі сили, від яких Марія захищає немовля.
Невеликий дубовий складень, на лівій стулці якого зображена «Трійця», на правій - «Мадонна з немовлям», був виконаний в 30-і роки XV століття, в період становлення і розквіту нідерландської живопису. В даний час більшість дослідників ототожнює його автора з живописцем Робером Кампеном, які працювали в місті Турне. Спочатку творця диптиха умовно називали Майстром з мишоловкою, потім Майстром вівтаря Мероде і, нарешті, Майстром Флемальского вівтаря або просто Флемальського майстром. Останнє назва виникла через помилкового припущення, що головна робота художника була написана для абатства Флемаль.
Ермітажний диптих - пам'ятник перехідної епохи, в якому нововведення поєднуються з консервативними традиціями минулого. Зображення «Трійці», символічне і абстрактне, засноване на іконописної схемою, виробленої в попередню епоху. Фігури здаються захололими і незграбними. Сидить на троні бог батько усунутий від усього земного, сповнений величі і урочистості.
У «Мадонні з немовлям» майже немає нічого традиційно іконописного. Мадонна - молода нідерландська жінка, з простими і навіть грубуватими рисами обличчя. Вона сповиває немовля і, щоб не турбувати його дотиком холодної руки, гріє долоню біля каміна. Сцена пройнята поезією тихою, буденного життя, настроєм спокою, домовитості і затишку. Картина дає уявлення про ту обстановку, в якій жили нідерландські бюргери XV століття.
Художник виписав найдрібніші деталі і, милуючись кожною річчю, зумів передати їх фактуру, обсяг, щільність, вага. Предмети постають перед нами у всій дотиковий конкретності: ми бачимо, як виблискує бронза умивальника, як туго накрохмалене білосніжне рушник; відчуваємо, як м'який хутро, як опуклі капелюшки численних цвяхів, що скріплюють віконниці вікна; ми відчуваємо слабке поблесківаніе кам'яних плиток підлоги.
Створюючи диптих, Робер Кампен успішно використовував введену в вживання Яном фан Ейка ​​техніку олійного живопису. «Трійця» і «Мадонна з немовлям» відрізняються надзвичайною красою колориту, основу якого складають холоднуваті, червоний і синій кольори.
Диптих надійшов до музею в 1845 році із зібрання Д. П. Татіщева в Петербурзі.
Виконані в той же період парні чоловічий і жіночий портрети (бл. Тисячі чотиреста тридцять п'ять, Лондон, Національна галерея) демонструють зміну портретної концепції Кампена. Зберігаючи пластичну і образну достовірність, художник відмовляється від перебільшеного прозаизма. Змінюється і композиційна схема: тепер майстер вдається до погрудний зображенням. У колірному ладі все значніше стає роль одягу. Можна і тут бачити результат знайомства Кампена з творчістю Яна ван Ейка.

Портрет жінки, близько 1430-35, Національна галерея Лондон, парна картина до портрету її чоловіка, також знаходиться в Лондоні

Робер Кампен, колишній спочатку попередником великих майстрів XV століття - Яна ван Ейка ​​і Рогіра ван дер Вейдена і в певній мірі проторував їм шлях, потім, коли вони перевершили свого вчителя, став їх послідовником.
Повідомлення виходить досить довгим, тому обмежуся в ув'язненні показом ще кількох робіт Робера Кампена.

Blessing Christ and Praying Virgin, c.1424, Philadelphia Museum of Art

Descent from the Cross, с.1430, Museo del Prado, Madrid

Сподіваюся, що наведений матеріал дасть досить повне уявлення про творчість цього чудового художніка.Прі підготовці повідомлення були використані наступні матеріали:
http://monarch.hermitage.ru/html_Ru/03/hm3_3_1_5b.html , http://www.aiwaz.net/gallery/campin-robert/gc163 , http://www.casa-in-italia.com/artpx/flem/Campin.htm , http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Robert_Campin , http://www.arttrans.com.ua/sub/artists/844/Campin_Rober/list1.html , http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/flemalle/index.html , http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200601601 ,
http://artclassic.edu.ru/catalog.asp?cat_ob_no=20874&resource_type=12243 , http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=497 ,
http://gallerys.narod.ru/picture04.htm і деякі інші матеріали.