joomla templates

Normal 0 false false false RU X-NONE X-NONE MicrosoftInternetExplorer4

Шаг в будущее

Наш бизнес-сообщник artMisto.net

Театральный фестиваль «Соотечественники», собирающий ранней весной в Саранске русскоязычные театры ближнего и дальнего зарубежья, в этом году был по счету уже шестым. Цифры – они только цифры, не стоило бы им придавать очень уж большое значение. И все же есть какая-то необъяснимая магия чисел. А потому, преодолев пусть символический, пятый рубеж фестиваль этот не только приблизился к первому своему «круглому» юбилею, но и утвердился как явление устойчивое, накопившее за протекшие годы не только опыт и репутацию, но еще – энергию движения в будущее. А между тем на долю его учредителей выпали неблагоприятные для таких проектов времена финансового кризиса, под который на просторах нашего государства было лукаво списано множество нужных и обещавших успех начинаний. Остаточный принцип финансирования культуры в этот период заявил о себе с особенной бодростью. К счастью, не везде.

В Саранске не только сохранили совсем еще молодой, а потому особенно лакомый для списания фестиваль, что уже само по себе вызывает уважение, но попробовали расширить его формат, хотя это требовало серьезных дополнительных финансовых трат и организационных усилий.

Для зрителей Саранска фестиваль – это праздник, его ждут целый год. Откладывают деньги на билеты, которые покупают очень заранее. Вроде бы только неделю город живет этим событием, но эта неделя исподволь меняет его культурную атмосферу. Все более чутким и требовательным с каждым годом становится зрительный зал, все точнее его реакция на происходящее на сцене. Саранск становится по-настоящему театральным городом, открывается навстречу искусству. И значит, в нем меняется качество жизни. «Не хлебом единым...» – истина, которая у всех на слуху. Но важно, когда она из слов превращается в дело.

А что увозят с собой гости, чьи спектакли создавали эту атмосферу театрального праздника? Обычная фестивальная практика к ним не слишком щедра. Отыграв свое, они редко хотя бы на сутки задерживаются в городе. Иногда прямо со сцены, едва успев переменить костюм и избавиться от грима, актеры садятся в автобус, чтобы ехать или лететь домой. Для них фестиваль – очередная, хотя и более ответственная работа на выезде. У них нет возможности посмотреть спектакли коллег, ощутить общее театральное пространство, увидеть себя в его контексте. Поговорить, поспорить. Познакомиться с теми, кто где-то бьется над решением схожих проблем. Общение особенно важно на таких фестивалях, как «Соотечественники», куда приезжают театры из разных стран, но играющие на одном языке. Они – островок русской речи, затерянный в иноязычном океане других культур. Собственно ради общения, ради встречи с материковой культурой для них смысл поездки на фестиваль. Для кого-то Саранск становится первой российской землей, на которой они оказались. Воротами в нашу страну, в ее человеческий мир.

Понимая все это, в нынешнем, финансово тоже не слишком простом году, организаторы фестиваля решили изменить ситуацию. Приехавшие театры, полным составом, а не только их руководство (что бывало и прежде) оставались на все фестивальные дни. Смотрели спектакли, знакомились с городом, слушали обсуждения, веселились в актерском клубе. Это было так важно и по-человечески так хорошо.

И еще одно новшество, тоже, конечно, затратное, но себя вполне оправдавшее. Вместо одного жюри их теперь стало два. Рядом с «взрослым», работало жюри молодежное, что тоже расширило плацдарм для общения. Тем более, что «взрослые» представляли Москву, а молодые приехали из разных городов, даже стран – от Хабаровска до Одессы (или наоборот). Все вместе участвовали в официальных обсуждениях. В этот раз они были более многолюдными, ведь на них присутствовали не только те, кого обсуждали, но и коллеги из других театров, студенты, забредали и местные критики...

Современный мир открыл перед нами огромные возможности виртуальных связей. Замечательно вроде бы. Но зато возник дефицит общения реального, такого, где людей связывают не мертвые, а живые энергии, где твой собеседник – человек во плоти, а не его электронный призрак. И нынешний фестиваль в Саранске запомнился не только спектаклями, но и людьми, с которыми было интересно знакомиться, говорить.

Впрочем, пора, наконец, рассказать о спектаклях.

Открыли фестиваль его хозяева – Русский драматический театр Республики Мордовия. Они сыграли известную пьесу Ричарда Нэша «Продавец дождя». Семейная история, вписанная в атмосферу иссушающего жаркого лета. Жара (после прошлогодних испытаний пеклом и дымом мы это так хорошо понимаем ) создает вязкое, вялое напряжение, снижает порог терпимости друг к другу. Физический дискомфорт превращается в дискомфорт чуть ли ни экзистенциальный. В памяти до сих пор сохранился спектакль, несколько десятилетий назад поставленный Леонидом Викторовичем Варпаховским в Московском театре имени К.С. Станиславского. Атмосфера гнетущего насилия над человеческой природой, какая-то карающая безысходность наполняли спектакль. Билл Старбак, загадочный продавец дождя, приходил в дом Карри непонятно откуда, он казался частью каких-то сил и каких-то надчеловеческих тайн, так и не нашедших разгадки.

Саранский спектакль смотрит на ситуацию из другого социального времени и другой театральной реальности. Режиссеру Андрею Ермолину важны прежде всего отношения в семье, искренняя озабоченность отца и братьев судьбой Лиззи. Но при всей своей искренности она только осложняет эту судьбу, проявляясь как настойчивое психологическое давление, иногда переступающее границу жестокости. И Билл тут – носитель иных настроений, и главное в его появлении привносимый им в жизнь семьи более тонкий, легкий, можно сказать артистичный характер человеческих отношений. Он не столько загадочен, сколько экстравагантен. Он просто другой, и пришел сюда из совсем иного мир. Обаятельный, естественный в каждой своей интонации Сергей Адушкин играет добродушного бродячего клоуна, он и одет-то как-то по цирковому. И забавная тележка его – совсем не бытовая, утилитарная вещь, она скорей реквизит. Он постоянно улыбчив, но за его улыбчивостью прячется повседневная неустроенность, которой Билл не позволяет взять над собою власть. И вот два разных пути к душе Лиззи (Каролин Качмазова) перекрещиваются в спектакле. Жесткий, рациональный напор прагматика Ноя (Николай Большаков) и мягкий, поэтический – фантазера (и авантюриста с точки зрения обывательских норм) Билла. И пьеса неожиданно обнажает свои литературные предмотивы. В Ное вдруг начинаешь видеть еще не состарившегося, но уже утратившего личную перспективу из-за обслуживания семейных интересов Войницкого, а в Билле – горьковского Луку, который как-то забрел на выжженное засухой ранчо. Такая узнаваемость вводит спектакль в новый, более широкий круг ощущений и смыслов.

Режиссер не стал морочить нас ни детективной подоплекой сюжета, ни его специальными тайнами. Сегодня от детективных историй нет спасения нигде, и назойливо странного, мнимо многозначительного на экранах и сценах более чем достаточно. А вот доброта искренняя, не стесняющаяся себя, она – редкость. В этом спектакле такая доброта присутствует. Потому-то и удалась ночная сцена Билла и Лиззи, лирическая, светлая, полемически целомудренная на фоне нынешних театральных нравов.

К сожалению, спектаклю мешает беглость проработки многих характеров, их однозначность. Насколько было бы лучше, если бы режиссер за внятностью сюжета захотел увидеть зыбкость, переменчивость настроений, передать подвижность не только внешней, но и внутренней ситуации.

Однако обязательно надо сказать, что театр наконец-то отказался от устаревшей еще позавчера бутафории (самое слабое место в прежних, виденных мной спектаклях) в пользу современного пространственного мышления. Художница Елена Трушина сумела создать функционально удобную и художественно значимую сценическую среду. Это не только конкретное место действия, но и образ семейного ковчега, который отважно плывет сквозь жизнь. Жаль только, что эта вот образная составляющая, предложенная художницей, не получила настоящей поддержки. Ее декорация была осмыслена и использована как удачно найденное место игры. Но тем не менее, очень важный шаг в нужном направлении театр сделал.

По недавно установившейся традиции в Саранск на фестиваль приезжает в качестве гостя один из российских коллективов. На этот раз гостем стал известный театр «У моста» из Перми, руководимый Сергеем Федотовым, пожалуй, еще более известным, чем его театр. Играли «Женитьбу» Гоголя. Пьеса эта сегодня ставится часто, оттеснив в репертуарных предпочтениях даже «Ревизора». Оказываясь в руках очень разных по художественной ориентации режиссеров, она проявляет поразительную пластичность, отзываясь на самые неожиданные, а порой откровенно дикие их требования. Но при этом ухитряется сохранить тайную свою природу, которая из глазниц чужеродной маски вдруг бросает на нас гоголевский, невеселый и загадочный, взгляд. Федотов, в соответствии с принципами своего театра, решает спектакль, опираясь на популярный нынче «мистицизм» Гоголя. Но наш российский мистицизм причудлив и неоднороден. Можно даже сказать – всеяден. В нем все смешалось: язычество и православие, новейшие духовные практики и бытовые суеверия, народные приметы. Непосредственное, интуитивное угадывание сложности мира встречается с интеллектуальной игрой в то, что по сути своей разуму не должно быть подвластно. На мой взгляд, у Федотова мистицизм Гоголя приобрел слишком однозначную, ярмарочную даже трактовку. Он проявляет себя не в атмосфере спектакля, не в природе человеческого общения с собой, другими и реальностью как таковой, а как трюковое отклонение от обыденной нормы. Как чисто внешняя искусственная ее деформация. Неожиданные появления людей и вещей из неожиданных мест – это интересно лишь в первый момент, но потом правила игры начинают казаться однообразными и простыми. Как и ставший уже общим местом «демонизм» Кочкарева. К тому же все эти невинные странности явно мешают актерам (актерам с очень хорошей школой, психологически гибким, предельно точным технически) создать гоголевский ускользающий, нематериально мистический мир. А ведь он всегда рядом. Чтобы он проявил себя на подмостках сцены, стоит «только» освободить в единственно нужный, единственно возможный момент энергии внутренние, живые, чтобы они вступили в контакт со всеми надчеловеческими тайнами. «Уму непонятно», – говорил Лев Дуров (он играл Жевакина в давнем, но незабываемом спектакле Анатолия Эфроса) растерянно и вопрошающе глядя куда-то вверх. Вроде бы простая реплика, но так говорил и так смотрел, что вдруг возникал вселенский объем банальной в сути своей истории о неудачной женитьбе купеческой дочки. Все происходящее будто проваливалось в какое-то неведомое зажизненное пространство. Ради таких мгновений и стоит ходить в театр.

Как мне показалось, истинную внутреннюю плотность и силу пермский спектакль набирает к концу, когда пронзительность человеческого, самого простого, не мистического вовсе отчаяния становится его незримой, но властной доминантой. Вот тогда мы и ловим вдруг странный, тревожащий гоголевский взгляд из-под маски. И становится совсем не важно, как театру удалось добиться его появления. На какие и чьи театральные практики он опирался (или не опирался). Гротовский? Михаил Чехов? Арто? Важно, что этот взгляд все-таки был.

 

В юбилейный год всех нас перекормили Чеховым. Мы как всегда меры не знаем. И как-то трудно не посочувствовать мучениям режиссера и труппы, когда они думают о предстоящей работе над чеховским спектаклем. Ведь он должен будет не просто влиться в толпу юбилейной сценической чеховианы, но и попытаться как-то выделиться в ней. Иначе – зачем? Но заранее же ясно, что выделиться сегодня можно только с помощью мер чрезвычайных, решений экстремальных, игры на грани фола. Углублением в текст, честным и продуктивным тут ничего не достигнешь. Мы все уже давно подсели на иглу «удиви меня». И только единицы, уверенные либо в своем авторитете, либо в своей безнаказанности, либо еще не оценившие влияния театральных стратегий, отваживаются демонстративно ставить «как написано». В результате почти каждый нынешний спектакль может стать потрясением, но не из-за художественного своего совершенства, а из-за агрессивного перестраивания-переосмысливания пьесы. Будто работали не люди, а мощные бульдозеры, чья задача была снести все до самого основания. Теперь в театр на Чехова идешь поневоле с опаской. Как на этот раз проявит себя соревнование в оригинальности трактовок.

Олег Александров, постановщик «Чайки» в Донецком областном русском театре вполне естественно попробовал по-своему посмотреть на многожды перетрактованную пьесу, найти в ее давно знакомых нам людях, на наших глазах прошедших сквозь сотни превращений, что-то свое. И оказалось, что они – не талантливы. Все. Как «ретрограды», так и искатели новых форм. Ни в ком нет искры Божьей. Аркадина только хвастается своими успехами, на самом деле, очевидно, она всего лишь посредственная, завистливая провинциальная актриса. Тригорин – оплывший, вялый, непривлекательный, поведением своим напоминающий закормленных государством маститых членов Союза советских писателей. Обеспечен, устроен, печатают, хвалят, наверное, даже читают… Рядом женщина, которая постоянно угождает и льстит. Чего еще надобно? А Треплев? Он молод, и это все. В нем нет подлинной творческой страсти. Нина – да, а вот «новые формы»…? И в Нине актриса Гелена Сергутина не играет творческого призвания, она играет молодость, которой жизнь кажется бесконечной и светлой дорогой вперед. Словом, спектакль не про искусство. Но ведь Чехов же утверждал, что в пьесе пуды любви. Ну, пусть тогда будет любовь. Вполне возможный вариант. Талант – редкость, бездарность вездесуща. А любить можно не обладая талантом. Но, к сожалению, и любви не получается. И в ней героям отказано. Но это скорее всего так вышло не в результате воплощения режиссерского замысла. Просто отношения персонажей в спектакле лишь обозначены. И часто трудно бывает отличить сознательно снижающую героя или ситуацию трактовку от поверхностного ее воплощения. Вот Аркадина бинтует голову сына. Но бинтует с таким равнодушием, отстранением, будто перед ней не живой человек, а болванка. Ей безразлично, где эта рана, ведь все равно болванке не больно. Острая вроде бы трактовка? Но тогда надо было бы провести ее сквозь весь спектакль. Небрежность актерская? Но ее необходимо бы было заметить, исправить. Нельзя же играть так приблизительно. Уж лучше тогда откровенный балаган, он хоть не лжет. А между тем есть в спектакле одна линия, которая мне показалась чрезвычайно важной, действительно новой и тщательно актерами прожитой. Это линия Маши (Мария Молодова) и Медведенко (Игорь Матейко). Перед нами проходит история жизни двух, вполне достойных счастья людей, оказавшихся бессильными отстоять себя в бесперспективной провинциальной действительности. Тут было сыграно все. И любовь, и вынужденный компромисс и отчаяние, и сменившее его смирение. За этим интересно следить. В последней сцене Маша уже другая, не эксцентрично ведущая себя безответно влюбленная девушка, а одна из великого множества женщин, на долю которых не выпало счастья. И возникает неожиданное сопоставление: не эта ли Машина судьба позже срифмуется у Чехова с судьбой другой Маши, из «Трех сестер»? Словом, какой-то новый след проступил, иной объем появился.

Финал спектакля. Его трудно воспринимать как продолжение предшествующего. Художник Владимир Медведь, до сих пор вполне деликатно и скупо обозначавший место действие, создававший атмосферу ушедшей и обветшавшей среды (облупившаяся краска, давно не мытые, разбитые окна…) тут вдруг берет неожиданный реванш. Через сцену начинает течь настоящий ручей, в нем плещутся живые крупные рыбы. И одна несчастная рыба становится символом, знаком, метафорой и т.д., когда Нина выуживает ее из воды, прижимает к груди, и произносит финальный свой текст. Она не обращает никакого внимания, что существо не сочиненное, а реально живое задыхается у нее в руках. Но мы-то из зала видим именно это. Конвульсивно открывающийся рот,остановившийся рыбий взгляд... И страдания Нины, ее невеселая история отступают перед действительными муками судорожно пытающейся глотнуть воздух рыбы. Конечно, существует театр жестокости. Но туда зрители идут добровольно, ради адреналина. А здесь? Почему, зачем? Только чтобы возникла необычная ассоциация с Ниной. Вот мол рыбачил-рыбачил Тригорин и поймал рыбку послаще и покрупнее? Жаль, что так получилось. Эти актеры вполне могли бы сыграть совсем иную, пусть необычную, но сценически серьезную, глубокую «Чайку».

Пожалуй, самым художественно законченным, строгим по стилю, оказался на фестивале спектакль «Падам… падам…» Молодежного драматического театра «С улицы Роз» из Кишинева. Пьеса И. Гриншпуна поставлена художественным руководителем театра Юрием Хармелиным как бы на пересечении двух сценических тенденций. Это безусловно моноспектакль, обращенный непосредственно к зрителю. Ольга Софрикова от лица Эдит Пиаф рассказывает историю ее жизни, творчества и, главное, любви. Это страстная, жесткая по отношению к себе исповедь, но это еще и речь восхищенного адвоката, напряженно и ежесекундно готового к защите. Актриса смело и тонко совмещает в своей игре эти две ипостаси, она вызывающе откровенна и абсолютно уверена во внутренней правде своей героини. Впрочем, «своя героиня» по отношению к ее сценическому существованию лишь мертвый ненужный штамп. На самом деле кажется, что нет ни актрисы, ни великой певицы, но есть кто-то единый в двух лицах. Нет чужой истории, чужого страдания... Это отличная актерская работа, но еще и проявление реальной человечности, сочувствия, понимания.

Но на сцене не только актриса. Вторая тенденция спектакля связана уже с совершенно другим, безмолвным искусством театра мимов, традиционным для французской культуры. Одетые в одинаково серовато голубые костюмы, с забеленными лицами появляются рядом с Пиаф мужчины ее жизни. Словно тени, выступившие из глубин памяти. Их движения точны и как-то по-особому бережны. Они будто чувствуют собственную иноприродность, обернувшуюся в спектакле иноприродностью художественной. Между ними и Пиаф – общение через время, через границу живого и мертвого, через стилевые межевые столбы. Это зримое соприкосновение театра свободно лирического и жестко условного. А еще в спектакле, разумеется, звучат песни Пиаф в собственном ее исполнении. Обычно режиссеры предпочитают, чтобы пела актриса, «в живую». Но песни Пиаф – не только ее голос. Поет душа, поет вся ее неповторимая сущность. Голос можно передразнить, но душу... И отказ от подделки лишний раз подчеркивает строгую продуманность и культуру спектакля.

Восточно-Казахстанский областной театр имени Жамбыла из Усть-Каменогорска привез из глубин Казахстана неожиданный, яркий, динамичный спектакль «Играем Пушкина». В его основу положены были две из «Повестей Белкина» – «Метель» и «Барышня-крестьянка». Это действительно спектакль-игра, спектакль-потеха, когда фантазия раскрепощена и нет для нее границ. Театр дурачится, как малый ребенок, переделывая мир по своему хотению. Здесь все может поменяться местами со всем, вещь может заместить собой человека, а человек отступить перед ней. Здесь, как в любой игре, нет места критерию «правда – не правда». Правдой становится все, что убедительно сыграно. Неправдой, где не удалось сохранить стихию игры. Такой способ существования актеров требует по-детски подлинной искренности, внутренней душевной подвижности и – моментальной профессиональной реакции. Игру нельзя заучить впрок. Если игра настоящая, она разрушит границы вчерашнего, чтобы оказаться сегодняшней здесь и сейчас.

Писать про этот спектакль, придуманный режиссером Татьяной Баевой, почти невозможно, да и нет смысла, он не переводится на слова. Но одно надо сказать обязательно. Игра – великая вещь. Вся природа играет. Но она капризна и требовательна. Нужен игровой слух абсолютный, чтобы игра не превратилась в сумбурное формальное действо, нелепое в исполнении взрослых людей. С этой точки зрения две части спектакля оказались поразительно разными. «Метель», где не девичье лукавство, как в «Барышне-крестьянке», движет сюжет, а вполне серьезная драматическая история, театру явно не удалась. Здесь иные герои, иные чувства, иная среда. Всему этому надо было найти свою, иную природу игры, а не пытаться одним и тем же приемом объединить необъединяемое. Но... не нашли. Но... попытались.

Был на фестивале еще и Русский молодежный театр из Таллинна, показавший трогательный, теплый спектакль «Поллианна», поставленный Аллой Миловидовой. Маленькую героиню с дебютанской серьезностью сыграла ее почти ровесница Марина Лыжина, учащаяся актерской студии, и получила приз, как самая молодая актриса.

Были даже и клоуны – совсем новый (возник в 2009 году) театр «Арлекин» из Вильнюса. И актеры его были совсем молоденькие, вчерашние гимназисты. Такое жанровое вторжение состоялось на фестивале впервые. И правильно,что состоялось. Театр драматический – не замкнутое пространство, он постоянно и жадно вбирает все, что существует с ним рядом и что от него далеко. Такой расширение жанровых рамок стоит продолжить.

 

А завершился фестиваль высокой трагической нотой – «Федрой» Жана Расина, в текст которой были вкраплены отрывки из Марины Цветаевой и Сенеки. Режиссер спектакля Александр Шаровский не заискивал с сегодняшним днем, не пытался концептуально «осовременить» пьесу или хотя бы ее «переодеть». Он ставил трагедию в высоком изначальном смысле этого термина, в центре которой не сегодняшний персонаж, усредненный до неразличимости, а человек на все времена, увиденный драматургом на вершине его разрушительной страсти. И – сама эта страсть, которая выбрасывает в мир мощнейшие запасы темной или светлой энергии, заложенные в нас природой, но в сегодняшней реальности часто либо перегорающей внутри, либо выходящей в жизнь искаженной, униженной. Задача интересная, но безмерно трудная. Ведь современный театр в его актерском искусстве прежде всего почти утратил способность подниматься на высшие ступени трагического без крикливой декламации, без психологической лжи. И если актриса Наталья Шаровская пробует совместить масштабность проявления страсти и ее современную убедительность, то в Ипполите она не находит в этом поддержки. Дело, конечно, не только в самом современном театре, но и в реалиях жизни, которые его окружают. Актер – человек, он отмечен печатью времени. А чувство трагического, эпически глубокое, без повседневной суетности мелких переживаний, все реже опознается и испытывается нами в действительности. Мы утратили способность индивидуального трагического переживания, невольно привыкли к массовым ужасам, к десяткам, сотням и тысячам жертв, к потокам крови, льющейся с цветных экранов. И желание театра вернуть нас к полноте не подмененных трагических ощущений заслуживает уважения. Но заслуживают внимания и препятствия, которые пока еще оказываются не преодоленными на этом пути…

 

Вот, вроде бы, и все, что было на фестивале. А что будет, надеюсь, увидим. В будущем марте.

 

 

Кречетова Римма/№2(22) 2011/Иные берега - журнал о русской культуре за рубежом

Назад в архив